北京评剧三次大飞跃 第三次
北京评剧三次大飞跃 第三次北京评剧三次大飞跃 第三次张玮 冯霞 孙民
第三次飞跃是以大批新文艺工作者派到中国评剧团安家落户，成为评剧团的一员为特点。
1951年 5月 5日，政务院关于戏曲改革工作的指示中说，“……地方戏尤其是民间小戏，形式较简单活泼，容易反映现实生活，并且也容易为群众所接受，应特别加以重视，今后各地戏曲改进工作应以对当地群众影响最大的剧种为主要改革与发展对象。……” 在“5·5指示”精神下，中央文化部于1953年从中央戏剧学院歌剧系抽调首批新文艺工作者，投人到在北京地区影响最大的地方戏——评剧，进行戏改工作。他们中有编剧六人，导演六人，舞美六人，音乐七人，并有歌剧演员四人，一次派往一个单位这么多人是空前的。这次结合是为排好新戏。当时中国评剧团分两个队，其中一队排 师二黑结婚》，二队排《罗汉钱》，成功与否决定着新文艺工作者能否站住脚的问题。单说 什二黑结婚》，乔谷负责音乐，胡沙。冯霞负责导演，演员是：张德福饰演小二黑，新凤妹饰演小芹，赵丽蓉饰演三仙姑，宋长文饰演二孔明，杜洪望饰演金旺，张淑琴饰演媒婆，王素文饰演区长（后改为男演员余绍海饰演区长）。正因为这次结合如此重要，上级领导对付二黑结婚》演出特别重视。首演那天，周扬、赵树理。田汉、洪深。光未然、周巍峙、马彦祥、欧阳予情。张庚等领导都来了。这是大众剧场第一次迎来这么多贵宾。周扬首先肯定了这个戏，他说：“基础是好的，可以加工成一个保留剧目，剧本叶以发表。” 这无疑是对新文艺工作者和艺人相结合的极大鼓舞。几位领导对赵丽蓉演的三仙姑大加赞赏，说创造．一个新的有个性的人物，不是旧套子彩旦演法，旧套子创造不出上品。他们认为赵丽蓉是一个很有希望的喜剧演员。苟慧生看过戏后，还送了一个“一人千面”的赞词，赵丽蓉到了晚年想起来仍很高兴，因为这是四大名旦之一、苟派创始人说的。
经过两年的努力，评剧团的影响日益扩大，由团改院的条件已经成熟，于是1955年中国评剧团改为中国评剧院。
1955年l几21日建院时，当时的文化部副部长钱俊瑞代表文化部在建院大会上宣读了为中国评剧院拟订的建院方针：以演现代戏为主的示范性剧院，同时也要上演经过整理的优秀传统戏。
这个方针，忧是周恩来总理所说的两条腿走路，和齐燕铭后来补充的“三并举”方针的具体体现，也是毛主席“推陈出新。白花齐放”的具体化。这个方针是互相关联着的整体，为了叙述方便，我们把它分成三段来说。
第一段以现代戏为主：以现代戏为主不表现在数量上，而是体现在指导思想卜。那就是以表现社会主义和为人民服务为己任，对此，必须把塑造社会主义新人放在工作的直位。但是从旧址社改造为国家剧院，面临着如何适应社会主义新环境的问题。时代在迅速前进，作为反映时代的戏曲团体，必须紧跟时代前进。我们当时清醒地认识到，拖我们前进后腿的是文化c要想飞跃必须提高演职员的文化水平，没有文化的队伍，是不可能创造出灿烂文化的。而评剧团建团初期，文盲和半文盲占了大多数，必须在文化L提高他们，为他们安k飞翔的翅膀。于是在初期进行了扫盲，办了“四联”学习班，把演员的文化提高到初中水平。但这还远远不够，必须对剧院进行较大的文化投人，才能真正地起飞。所以在二十世纪五十年代初，上级就为剧团派来大学毕业生。最早派到剧团来的大学生是后来成为著名评剧作家的高深，她独自或和别人合作创作了《钟离剑》、《孙庞斗智》、《无双传》、《阮文追》、《高山下的花环》等戏。还有在东北就以写广播剧蜚声文坛的安西，他创作和与人合作的《野火春风斗古城》、《在烈火中永生》、《钟离剑》、《家》等都是中国评剧院演出的上乘剧目。后来调人剧院的有才华出众的郭启宏，他因写了《司马迁》而蜚声剧坛，后来又写了《评剧皇后》、《成兆才》等戏。另外还有程乃来，他后来也成了灯光专家。随着评剧事业的发展，文化局每年都派大学生来剧院工作。如仇英俊、薛柯兴。蓝春荣、刘成林、马维利、柏朝夫、张续龄、李松涛。黄平、李玲、李瑞泉、刘侗、于跃刚、陈华以及工人作家张宝申等。剧院也派人去大学进修，如李新民、黄亚妮、刘文田。黄兆龙、刘敏庚。这些大学生大大提高了剧院的文化层次，从而促进了执行剧院方针的自觉性。比如从1953年至1994年的四十年间，共演出大小剧目二百六十一个，其中现代戏九十八个，新编历史剧六个，其他为传统改编移植等剧目。
现代戏与时代同步是这一时期的重要特点。如 1953年上演的 师二黑结婚》、《罗汉钱》、《小女婿》等，适应了婚姻自主。妇女解放的要求。随着农村合作化高潮的到来，上演了《三里湾》，这个戏告诉人们，争取中农才能取得合作化的胜利。1958年L演了《爱甩辫子的姑娘》，这出戏当时在大众剧场演出，演员吃住在后台，一天连演六场，像演电影似的。剧院有宣传党的政策的责任，这在特定情况下是正常的，但不能总这样。有的人据此而贬责评剧则不够公平。1959年上演了《生活的凯歌》，后来经过多次加工突出了为人民服务的主题，这就是红极一时并被保留下来的《向阳商店》。《降龙伏虎》是反映大跃进的，剧中写了人民群众战天斗地的精神。大跃进中出现的浮夸风、共产风是错误的，但不能因此否定人民群众的革命热情。1960年以后，舞台上反映阶级斗争的戏多起来，我们移植演出了扬剧的《夺印》，其间还移植改编了话剧《千万不要忘记》，教育后代不要忘记革命的优良传统。当时间推移到1964年时，蒋介石反动派派遣特务潜伏大陆进行破坏，被我民兵歼灭，我们适时地上演了《南海长城》。敌视我国的势力依然存在，胆敢侵犯必歼之。评剧还把艺术题材的触角伸向国外，当越南人民起而反抗美帝时，我们上演了 《阮文追》和《南方烈火》。《阮文追》被周总理誉为评剧改革的高峰。进人社会主义新时期后，农村的新人新事也在我们的舞台上得到了反映，如反映农村民主制度改革的《银 河湾》，反映调解人民内部矛盾的《喜神》。当如何对待后进青年的问题引起社会关注后，我们又上演了《野马》。1979年上演了《高山下的花环》。进入九十年代后，社会上的一些油极因素反映到了工人阶级内部，我们大胆提出了工人阶级也有自我完善的问题。这时我们上演了《黑头与四大名蛋》。
以上所提到的这些剧目，其中很多戏带有配合形势的问题。怎样看待这个问题呢？我们的理解是：这种情况的出现是形势的需要，也是艺术工作者应有的责任感。评剧这个剧种，与广大人民群众关系密切，站出来宣传党的政策，也是可以理解的。就是在今后，也难说不会再出现这种情况。
我们在上边说到那么多现代戏，但现代戏的关键是塑造新人物，仅从我院作家自己创作的现代戏中来看，真正成功的新人物寥寥无几。屈指算来，薛恩厚改编的《金沙江畔》中的炊事班老班长金万德算一个。作家为我们塑造了一个具有幽默性格，不畏艰险，视死如归，充满乐观主义的人物形象。这个人物有血有肉非常可爱。欧阳予倩在国庆十周年时，在《人民日报》上撰文说，《金沙江畔》中的老班长是建国十年来戏曲舞台上最成功的人物之一。如果我们不那么苛求，再稍微宽容一点的话，在我院创作的剧目中，引一阳商店》中的刘春秀。
《女神》中的魏玉珍、个一杯茶》中的李祥、《黑头与四大名蛋》中的黑永宽、《野马》中的陈培新、林琳，都可算是塑造得比较好的新人物。至于那些大量移植改编剧目中的新人物，则是数不胜数的。那么新人物到底新到什么程度？新人物身上能不能有点小缺点？这个问题在过去曾有过很大的争论。有意思的是到了二十世纪九十年代，这个问题仍然影响着新人物的创造。比如我院作家张宝申创作了《黑头与四大名蛋》，支部书记黑头手下有四大名蛋——花蛋、懒蛋、混蛋、笨蛋。这四大名蛋没少给支部书记黑头惹麻烦，但他终于通过耐心的工作把他们团结过来了，化消极力量为积极力量。不过当他在工作中遇到困难的时候，他在自己的核心唱段里发了几句牢骚，有的同志提出支部书记怎么能发牢骚，有损新人物的形象。在争执不下的情况下，当时任市委宣传部副部长的马玉田把可能出现后果揽在自己身上，这段唱词才算通过。本来人无完人的道理大家都懂，但一碰到具体问题就糊涂了。
第二段关于新编历史剧：我们创作过几出新编历史剧，其中最突出的要数《钟离剑》。这个戏的创作，是响应周恩来总理提出的写自力更生，以配合当时的形势。写自力更生应是现代戏的任务，却落在了新编历史剧的身上。现代作家来写，可以说是现代化了历史剧。这个戏写的是越王勾践忧国忧民，钟离老人为复兴祖国潜人深山铸剑，铸剑成功之日，正是越国胜利之时。一个戏的思想内涵，不因它是历史剧而减色，也不因它是现代戏就光彩夺目。这就是说，新编历史剧同样可以起到为现代服务的作用。一部好的新编历史剧，同样可以为社会主义服务，这也就是毛主席所说的百花齐放吧！
第三段关于传统戏：对传统戏加工，就是推陈出新。这种例子在我们演出的剧目中太多了。尘封了好多年的《花为媒》，因写的是一夫二妻，从解放那天起就不演了，后来经陈怀平与吕子英，化腐朽为神奇，把戏改成一夫一妻。金子表面的尘埃被抹去了，露出了金光灿烂的色泽，糟粕去掉了，争取婚姻自主的思想突出出来了。有的传统戏比较复杂，比如《秦香莲》，有人认为有人民性，有的人则认为没有，它的难度在认识上。只有认识清楚了，事情就好办了。《杨三姐告状》的推陈出新更为复杂，从戏的内容到戏的风格、演出形式曾经反复地研讨、实践，一直到二十世纪八十年代才完成。有的戏则是坏戏，如评剧的《杀子报》、《黄氏女游阴》。还有一些戏
没有修改价值，有的人为了出奇，稍微改一改就上演了，这是很不负责任的。黄上毕竞不是黄金，出奇不成反成垃圾。
以上就是我们关于评剧院方针的简单阐述。
随着新人物不断地出现在我们的舞台上，音乐问题就摆在了我们面前，尤其是男腔的改革，这个问题不解决，将严重地限制着评剧的发展。
在“文化部戏曲改迸局复函谈有关戏曲改革政策的三个问题” 一文中，有这么几句话“以京剧的形式来表现现代生活过去曾有人做过不少实验，未见十分成功，我们以为主要原因在于音乐的限制。目前京剧的乐曲还是根据农业社会的生活节奏和方式制成的，因此它更适合表现封建社会的生活，拿它来表现现代人的生活和情绪，就有些格格不人，如何使这表现社会生活节奏的旧音乐能为新的现实内容服务，已作为今天改进京剧的一个方向来提出”。这里说的虽然是京剧，但对评剧也有借鉴作用。评剧音乐在表现现代生活上，已证明是可以的，并且有了成功的例子，如《小女婿》、《刘巧儿》等。但它只在表现妇女方面是比较成功的，而在男声唱腔方面却显得非常不够。随着评剧表现题材的扩大，男声唱腔越来越占有重要位置。因此男腔的改进，已经到了非突破不可的时候了。所以音乐问题不止在京剧，在评剧也同样要改进。文化部在1951年就提出了音乐问题，现在看来是很有远见的。那么现在就让我们来看看评剧音乐存在的问题及如何改进的吧。
由于题材的不断扩大，由于工农兵学商各种新人物纷纷登场，必然对艺术提出新的要求，其中首当其冲的是唱腔。评剧，女腔较为丰富，尚能适应妇女形象的塑造，而评剧男腔因为先无不足，便成了评剧向前发展的拦路虎。以往评剧以女演员为主，男演员属于从属地位，这种畸形的发展，到了全国解放时，评剧男腔只剩下上下两句脏了。这绝非男演员不争气，而是舞台上没有给他们留下发展的空间。戏曲界有句老话“要吃饭一窝里”，只有女演员的戏才有人爱看，为了吃饭，他们上演的剧目自然是以女演员为主。翻一下评剧的剧目，有几出是以男演员为主的？《刘伶醉酒》算是一个，但因为他和女腔唱的是一个调门，高腔高调，没有几个男演员能够胜任，久而久之也就没有人演了。从评剧历史上看，还没有一个班社是以男演员挂头牌的。因而常演的剧目就只能是《开店》、《开 哪、《花为媒》了。在评剧形成的初期，旦角均为男演员扮演，广域相同，定调一样，男演员唱腔还比较丰富，后来女演员占据绝对统治地位，定弦根据女演员定，调门也就提高了， 另演员就只有神着脖子唱的份儿了。所以评剧被称为半班戏， 这就和评剧的全面发展发生了矛盾。自从评剧院制定了以现代戏为主的方针后，男腔的改进就提上了非解决不可的议程。可以说评剧改革的成与败在此一举。那么男腔的状况是个什么样子呢？音域太窄，一共八度，而其中常用的音只有3、5、6 7，如《刘巧儿》中刘彦贵与赵老汉到区政府告状边走边唱的六句唱，上旬全落在7音上，下旬全落在5音上，这是典型的上下两句翻。这么简单的音乐，怎么能创造人物丰富的内心生活呢？这时剧院的音乐工作者和演员一起，在排演中发现，一些中低嗓音的男演员，在女腔定弦很高的情况下，采用了向低音区行腔的唱法，能与女演员同台演出而不费力（对这种唱法当时还没有明确的称呼，越调是后来的叫法）。很显然这种唱法与女腔的高度是不同的，是在新的高度上组成的曲调。上面提到的刘彦贵与赵老汉到区里的唱法，它的最高音到2，而女声的一般高音到5。6，相差四到五度，我们想，如果把这种不同高度的曲调用不同的调子加以记谱，是否更好呢？我们试着给予不同的记谱法，果然成了，但问题还不这么简单，这种唱法，多数仍落在正调（女腔）的1音上，变凋记谱就落在4音上，给人的感觉仍未变调，因此，遇到这种情况，就需要把下旬的旋律加以改变，才能达到变调的效果。仍举《刘巧儿》的例于，柱儿唱：“一见大婶扬长去，柱儿心中暗着急。” 再用‘巴 调记谱，情况就变得旋律活动的音区相对有所下降，于是嗓子负担减轻了，使演员有了余力，可以集中力量唱更高的腔，为扩张音域创造了条件。这种做法对中低嗓音的演员来说是一种解放。男声的解放，为评剧表现更广泛的社会生活创造了条件。例如马泰，音域本来就宽，能高能低，改变腔调后，他的嗓子在评剧青海里，真个是“海阔凭鱼跃，天高任鸟飞”。后来就把这种曲调称为越调。越调的创造，在评剧史上是空前的，它把评剧向前推进了一大步。
虽然越凋的创造具有里程碑的意义，但男腔的发展不仅仅只限于越调，它只是基石，为使男腔丰富起来，真正担负起创造各种人物形象的任务，还必须有其他手段。例如马泰在《金沙江畔》中扮演的红军首长，这个形象在评剧过去的舞台上是没有的，为了创造这个人物，首先必须创造他的音乐形象。这个戏的作曲贺飞，大胆地在传统唱腔基础上加以发展，如他唱的“高原风景极目望”就是在女腔慢板的基础＊加以发展获得了成功。这又一次证明了现代戏必须在传统戏基础上革新才能发展起来的真理。排《杨乃武与小白菜》时，杨乃武在“密室”一场就运用了女腔的反调形式。反调在评剧中占重要位置，它多用在人物处于矛盾最激烈的时候，但是在过去，反调只是演员的专利，现在我们把女腔反凋移植过来，也成了男演员刻画人物的重要手段。男腔反调的出现，是使男演员登上主演地位的保证。我们还把女腔的喇叭牌子、垛板、快板等板式，移植到男腔上，如马泰在《夺印》中唱的：“水乡三月风光好”，就是从女腔喇叭牌子化过来的。喇叭牌子经过发展变化，多次用在现代戏中的各种人物身上，这种唱腔抒情、流畅、明快、搞洒，给人一种飞扬之感。
花脸行当的发展，对评剧现代戏题材的扩大，起了迸一步的推动作用。过去评剧老生行当，不过是小生基础上的一种变化，基本上未脱离“三小”的窘境，只有花脸行当的出现，才使评剧真正的向前发展了。花脸行当的出现，是一个剧种走向成熟的表现，是一个剧种由小剧种变为大剧种的标志。
解放前评剧没有花脸行当，演包公唱京剧花脸腔。1953年排《秦香莲》时，魏荣元开始尝试革新，后来与贺飞合作创造厂花脸越调，从此评剧有了自己的花脸行当。也有了评剧越调唱腔这个腔系。这是一个质的飞跃。贺飞、杨培等同志为评剧的发展做出了卓越的贡献。此后，我们在排现代戏时，把花脸行当引进了现代戏，尝试是成功的。如《金沙江畔》中乌木唱的“土司、上司，与珠玛打猎回，休息在猎场” 一段，丰富一广《金沙江畔》的声部，乌木也是由魏荣元扮演的，比他在《秦香莲》中的老包又进了一步，除借用京剧花脸的鼻腔共鸣，又采用了评剧的吐字方法，使评剧风格与韵味得以凸现。此后魏荣元又在《降龙伏虎》、《南海长城》中多次运用花脸唱腔，使花脸唱腔成为评剧独立的唱腔系统。
除移植本剧种的女腔外，我们也创造了一些新的板式，如在《四季长青》里创造了男腔越调大慢板。这就是由马泰演唱的“傻子歌”。
新人物的出现，需要新腔新板式，特定的唱段，往往是新板式产生的催化剂。比如《夺印》中，何书记和陈有才谈心的一段唱，最初是用普通二六板唱的，上下两句来回翻，特别单调生硬，毫无韵味，根本无法表现促膝谈心的氛围。后来在导演的要求下，作曲家韩振华创造了二八板，成功地树立了支部书记的形象。再如顶板及三拍于的形式，均在现代戏中有所运用。甚至连唐山一带的皮影戏音乐也引进到评剧现代戏中来。评剧现代戏音乐的发展，需要拿来主义。
第四次飞跃开始了，这次飞跃刚刚启动，它是以带有实验性的强强合作为特点。与前三次飞跃不同的是，它是受京剧 《宰相刘罗锅》的启迪开始的。1999年春节期间，曾火爆京城的《宰相刘罗锅》，2000年7月又在上海火爆起来。与京剧近在飓尺的评剧，岂有不趁热打铁之理。
那么，《宰相刘罗锅》对我们的启示是什么呢？概括起来说，就是强强合作。《宰相刘罗锅》的编剧包括几地的四位才子，演员也是由多位名家分饰一个角色。这种组合是人才的真正解放，这才是自由职业这个行业的真正含义。在旧中国戏曲人才就具有很大的流动性，只不过《宰相刘罗锅》的组合更具有二十世纪九十年代改革开放的特色。中国评剧院借力打力，在《宰相刘罗锅》启示下，把小说《贫嘴张大民的幸福生活》搬上评剧舞台，剧本由刘恒和王新纪编剧，李六乙导演，李六乙着力挖掘人物内心活动，让人物在舞台上对观众敞开心扉，一诉心曲。李六乙是先锋派导演，他给评剧观众制造了一个意想不到的效果。著名歌星于文华加盟该剧，饰演女主角，张大民的妻子。张大民母亲一角由著名评剧演员刘萍担任，主要角色张大民则由青年演员韩建光扮演。该剧于国庆五十一周年期间隆重推出。
页:
[1]