与魏派创始人--魏荣元对话

玉霜

    与魏派创始人--魏荣元对话
张玮  冯霞

    这是笔者对逝者的敬仰和怀念，这是早该发生的一席对
话，然而由于历史浪潮的冲击，延宕了近三十年，结果使它成为了一段虚幻而又真实的喁喁隐私语……
    笔者：甘多年前，你乘着一朵白云走了。自那以后，每当大上传来那滚滚的雷鸣，就使人们想起你僚亮的歌喉。人们对你那刚中有柔，柔中见俏，虽豪放而不失优美，虽深沉而不失明快的魏派唱腔的特点念念不忘。你创造的那些个老包的形象，成了评剧代代相传的经典。
    魏：经典不敢当。还需要继续发展。
    笔者：你觉得你演的那几出包公戏，还有哪些地方需要后人去突破？
    魏：把我在多年演出中听到的意见和我本人的想法探到一块谈谈吧。先说《秦香莲》，我觉得应当加强讽刺力度。陈士美是个忘恩负义的典型，在“琵琶词”那场戏里，王延龄对他进行了辛辣的讽刺。如王延龄问他你们那里出了些什么人才哪？陈说读书人十有八九，王说可算是礼义之乡啊! 陈说本是礼义之乡，王说若不是礼义之乡，怎能出驸马你这种礼义之人哪。接着王延龄又借秦香莲哭诉说道，我倒替我朝居官的可叹哪。陈说可叹什么？王说可叹她丈夫中了状元就连妻室儿郎都不认了，若是做了宰相，就连他家的祖坟都不祭了。王延龄通过婚笑怒骂，把陈士美玩弄于股掌之间，真是解气得很。
      笔者：是的。忘恩负义在我们的现实生活中普遍存在，如不孝敬父母，虐待父母者还大有人在。近年来非法同居，搞什么性贿赂和包二奶也风行起来。巧的是，这些事也是从商人们和大官们兴起的。
      魏：在《见皇姑》那场戏里，秦香莲对皇姑也进行了讽刺。善良的秦香莲，通过比喻的方法，含蓄地讽刺了皇姑，含蓄中透着尖锐，赞美中包含着贬低，真是有理有节。
      你看，在《秦香莲》中，讽刺了陈士美和皇姑，惟独把国太放过了，实在不应该，每每想起来总觉得有点缺憾。
      笔者：你想过怎样讽刺国太吗？
      魏：还真想过。
    笔者：说说看。
    魏：国太来到开封大堂，一屁股坐在开封正堂的椅子上，我觉得还不够劲，如果国太一屁股坐在大堂的堂桌上就有戏看了。老包见国太坐在堂桌上，气极了，想把她扯下来，他围着堂桌要扯国太，国太为躲老包，屁股在堂桌上拧了一圈，老包怒不可遏，但又无奈，于是下令王朝马汉把堂桌搭了出去，坐在堂桌上的国太大喊大叫，老包对王朝说，小心点别摔了。
    笔者：有点儿意思，为什么没试试呢？
    魏：因为国太是皇上的妈，不敢轻易讽刺，怕人说不真
实。
    笔者：对于真实，我的理解是，只要合乎情理，就不失
真，如陈士美杀妻灭子，罪该当铡。其实在历史上，并不一定真的有老包铡陈土美的事，但因陈士美罪恶累累，包公铡他就是真实的。对国太也是如此，你跑到人家大堂上耍赖，讽刺一下也在情理之中。所以对真实的看法，一要可信，二要符合人民的愿望。人民的愿望是艺术真实的重要组成部分。
    魏：对以大压小的无赖，就应该让他们在观众面前大大的出丑。
    笔者：我想再问问您，您是怎样创造评剧花脸唱腔和《秦香莲》老包这个人物的？
    魏：二十世纪五十年代，北京评剧工作者联合会举办艺术讲座，要我讲评剧花脸唱腔，我就把那时讲的再重复一遍：评剧原来的花脸唱腔的唱法，跟梆子的花脸唱法一样，后来经过一度改革，才唱评剧的腔，但又和评剧的老生唱腔相同。在排《秦香莲》时，我就在评剧原来花脸唱法的基础上，吸收京剧的花脸唱法，利用京剧花脸的唱腔里评剧可利用的部分，弥补了评剧唱腔贫乏的缺点，我主要是学裘盛戎先生独特唱腔，例如在公堂一场，“……细说端详……” 一句，拐弯的地方，就用的是裘先生的唱法。关于嗓音运用，根据专家的指导要运用共鸣，能够在使腔时，宽亮高亢，而又不太费力，演包公时要给人一个沉着严肃，不怒而威的印象，不要浮躁过火，动作更不能让人有一点儿武生的感觉。我说这话大概在1950年左右，已是五十年前的事了，可能有些不妥的地方。
    笔者：你上边的那段话，我在一份解放初期的报纸上看到过。那段讲话能一字一句的保留到今天，可算是非常珍贵的了。下面请你接着讲《包公赔情》。
    魏：这是一出很好的戏，包公因侄子徇私枉法，逼死人
命，便铡了侄子。但因包公自幼丧母，由嫂嫂养大成人，如今却铡了嫂嫂的亲生儿子，包公带着这个巨大的矛盾去见嫂嫂，嫂嫂闻讯悲痛欲绝，包公虽一口一个嫂娘地叫着，也得不到饶恕。后经包公百般陈述，嫂子终被感动，谅解了包公。这出戏深刻表现了公与私、情与法和家与国的矛盾冲突，在这个巨大的冲突中，突出了一个情字，但我觉得情还突出得不够。
    笔者：是这样，因围绕着情，才使得公与私，家与国的冲突得到了升华，因此，还需要把情字向极致发挥一下。说说你的体会，你演到这里的时候有什么感觉？
    魏：我每演到嫂嫂原谅我时，我就想哭，我想大叫一声亲娘，而不是现在这样叫嫂娘。
    笔者：你的体会很深刻。
    魏：别看嫂娘和亲娘只是一字之差，效果可大不相同。
    笔者：要不要给你的继承人捎个信，让他改一改？
    魏：不，这要靠自己去体会。我接着说说《包公三勘蝴蝶梦》，我对这个戏有点意见，这个戏能够处理得再浪漫一点就好了。在表现包公的剧目中，这种浪漫的情节并不多见，作家和导演没有抓住这个浪漫的情节加以发挥，戏显得平淡了许多，我希望后来者再排这个戏时，能够解决这个问题。
    笔者：说到这里，我有个问题想请教一下，我觉得评剧的老包戏太靠近京剧，你觉得如何？
    魏：你说得对。评剧压根没有袍带戏，最初演《秦香莲》时，老包唱的是梆子腔或京剧，表演上主要是学京剧的路子。
小白玉霜的再雯社不许“两下锅”，结果男演员与女声同调，唱得声嘶力竭，很难听，男演员都不愿意演。自1953年评剧重新整理《秦香莲》时，老包才第一次正式唱出包公的评剧腔。
    笔者：评剧的《秦香莲》是非常成功的，至今仍是评剧院的保留剧目。据说北京京剧团在移植《秦香莲》时，还吸收评剧本的许多长处。京剧吸收评剧，说明京、评的《秦香莲》很相近，起初是评剧靠近京剧，后来京剧也向评剧靠了靠。这种现象说明评剧的《秦香莲》地方戏特点不强。
    魏：除了唱腔，你还真是分不出哪个是京剧，哪个是评
剧。
    笔者：我年轻时看过山西蒲剧的《秦香莲》，其中有这么一段戏，忘了是国太还是皇后，称老包是包黑子，老包听了后不但不生气反而唱道：“说臣黑臣倒黑，浑身上下一锭墨。”潜台词是：黑又怎样？陈土美我铡定了。
    魏：这话你不早说，如果早说我就把它吸收过来，揉进咱们评剧中了。现在的老包，铁面有徐，情趣不够。
    笔者：地方戏应当有自己的乡土色彩。地方戏演帝王将
相，是根据当地老百姓的想象塑造帝王将相的，上面说到的蒲剧的老包，是山西晋南人眼里的老包。蒲剧不仅唱词具有特色，表演也同样有自己的风格。比如，老包听说皇姑驾到时，他怕自己的黑脸把皇姑吓住，临时让王朝往自己的纱帽上搭了一条红绸子。这个表演恐怕也只有蒲剧一家才有。
    魏：确实相当别致，显得包公也很有人情味。
    笔者：有人说你创造的越调解放了评剧的男演员？
    魏：不，首先是解放了我自己。解放初期我们演《小女
婿》，小白玉霜演香草，我演田喜，我只能唱四到六旬，再多了就唱不了啦，因为那时是以女演员的嗓音定弦，弦定得很高，男演员实在够不着，只能伸着脖子唱，毫无美感。中国评剧院排《秦香莲》时，由新音乐工作者贺飞与我合作将评剧原有不成型的越调唱法创造性地固定下来，成了一个腔系，乐队还专门制作了大瓢板胡，俗称大板胡，从此，乐队定弦就不再根据女演员定了。因为越调低女声四度，男演员唱起来很舒服、1963年演《夺印》时，在“黑鱼嘴” 那场戏里，我一口气唱了六十四句，准确地抒发了角色感情，还一点不累，一直保持声音圆润。你看，从只能唱四到六句，到一下子能唱六十四句，这是多大的变化。这时没人说难听了，还送了个好听的词儿——如同行云流水。
    笔者：听说“黑鱼嘴”那段唱是你作的曲？
    魏：称不上作曲。我是能创几句腔，这主要得益于我年轻时的锻炼。我幼时家贫，很小就出来学戏，唱戏也不能糊口，就手拿胡琴走街串巷去卖唱，为了多挣几个钱，我什么都唱，唱京剧、梆子、曲艺和当时的流行歌曲。肚子里的东西多了，就能瞎创了。
    笔者：还听说大家把你叫大主演，你却谦虚地说自己是个大龙套，这是什么意思，
    魏：我演了几十年戏，真正主演没演几个，大部分是给别人打里子，演《小女婿》时，再雯演香草，我演田喜。演《朱痕记》再雯演赵锦棠，我演朱春登。我也给喜彩莲打过里子，演《野火春风斗古城》，她演杨母，我演梁队长，仍然兢兢业业当里子。如演《孙庞斗智》，马泰演孙嫔，我演庞涓。演《南海长城》，马泰演区英才，我演赤卫伯。只有大龙套才能胜任大里子，这就是说，你可别小看龙套，在戏班里，当个好龙套可不容易，什么都得会来，至于大龙套，更得什么都能拿得起来，既能给主演打里子，必要时主演病了还能替他上场救火。你看，当个大龙套容易吗？再者说，把自己界定在大龙套的位置上，就会接受领导的任何安排，叫演什么就演什么，演主演不觉得高人一等，打里子也不觉得低人一头，其实，大龙套是个很高的境界，我能演花脸，能演老生，也能演武生，如果大家都能做到这样的大龙套，剧团何愁不兴旺。我是不是有点老王卖瓜了？
    笔者：不，我们希望多几个像你这样的老王。
         
（原载《五十年的路》一书，中国戏剧出版社2005年出版）