我的戏曲生活道路（喜彩君）

玉霜

喜彩君：我的戏曲生活道路


我唱了多半辈子戏，现在告老还家了。今年六十四岁，身体还好，只是耳朵聋。这么说话听不见，戴上助听器，您说话声再大着点儿，这就听清了。医生说我的耳聋不是病，是遗传，我的祖父、父亲、弟弟到老年都耳聋。孩子们说我长期在舞台生活，锣鼓震的，兴许有关系?我从十一岁开始唱戏．到六十岁退休回家，在戏曲艺术的道路上走过整整五十年。
从小爱唱戏
我姓王，名叫秀珍，艺名喜彩君。祖籍河北省丰润县三女河后陈庄子。我家前几代都贫穷，祖父王立伦靠唱莲花落养家糊口，父亲王万良、伯父王万昌以唱评剧为生。母亲冯桂清出身贫苦，没有文化，一生泽劳家务。我们兄弟姊妹也都从事戏曲事业，我们家庭算得上梨园世家。我于1932年2月在原籍河北丰润县出生，满月后，母亲抱我去北京。因为我父亲当时在北京三庆剧场，跟评剧老前辈芙容花配戏，在北京长期租房子住。旧中国的艺人没有固定的演出场所，走南闯北，四处奔波，随地演出。我的童年就是在父亲走江湖、闯码头的流荡生活中度过的。
我小时候记性好，接受能力强，天天跟着看戏、听戏，学会了好几个唱段。父亲唱评剧老生、花脸、武生，在当时的评剧界有名气，带了一些徒弟。父亲在家里教徒弟学戏，口传心授，我也站在一旁听，耳濡目染，逐渐成了爱学爱唱的小戏迷。1937年，我六岁，随父亲住在上海，大街上经常播放京剧名角周信芳的《追韩信》，不少人学唱，我也听会了，而且唱得有板有眼。那时剧场唱戏兴唱客串，有时父亲高兴地将我抱上台，站在桌子上唱一段，观众好一个鼓掌。我们跟父亲从上海去武汉，在轮船上，一堆人把我围在中间，让我给他们唱，我唱了两段，旅客听得很开心，有的送给我香蕉、桔子什么的。一位服务员对我父亲说：“你女儿唱得很不错，如果学戏，九岁就能挣现大洋。”父亲当时听了为之一笑，其实他从心里就不打算让我学唱戏。旧社会唱戏是下九流，尤其是女演员更被人瞧不起。父亲身临其境，无论如何不叫我做“戏子”，想让我上学念书。
十一岁开始唱戏
1941年春，我兴高采烈地上了北京板章路小学。当时日本帝国主义侵略中国，物价一天涨三次，父亲一人挣的钱养活不了全家十一口人。我只念了一年半的书，就退学了。
1942年冬，我十一岁，父亲在朋友的劝说下，把我送到北京崇文门外的一个小剧场里学唱评戏。这里的演员多是父亲朋友和相识，待我比较好，给了我不少的帮助。我演不了什么角儿，只是跑龙套或扮演娃娃生，有时唱单段什么的，一天最少挣两块钱。我会唱的单段有《井台会》、《三节烈》、《杜十娘》，《花为媒》等十几出。由于年小文化浅，对每出戏的内容和人物也不理解，表达不出人物的思想感情。最初在《莲花庵》一戏中扮娃娃生，演得非常死板。戏中的儿媳妇因受不了婆婆的气，决心撇下孩子出走，演儿媳的青衣这时有一大段唱，娃娃坐在青衣腿上边哭边喊，不让母亲离家出走。我当时只喊不哭，没有进入角色，青衣暗中在我的屁股上狠掐一把，我才“哇”地一声哭出了眼泪。事后经老师们多次讲戏，我逐渐懂得了一些，再演就喊得凄切，哭得自然，与青衣配戏很成功!
在小剧场唱有半年，后因上座率低，剧团解散，我也失业了。为了家里生活，我就白天到北京天桥“撂地”，晚上跟着拉板胡的穿巷子，进石头胡同妓院卖唱。到妓院挨个房间问：“唱一段吗?一毛钱一段。”挣的钱与拉板胡的对半分。如果晚上不去卖唱，就与母亲、弟弟、妹妹四个人一块儿，到牛学路胡同卖零根儿(香烟)。有—天我大舅从山西来北京，看到我们家生活这么困难，就带着母亲和我—起去了山西。
山西路更难
我大舅是评剧乐队的，舅母是唱京剧的，他们在山西临汾与评剧名角儿小兰琴等人搭班。他们剧场“三合水”，唱京、评剧，还唱河北梆子和山西梆子。我去的时候正逢舅母主演《二进宫》，就让我饰徐延昭，学唱京剧花脸。那年我十三岁，唱的还行。随后又在《捉放曹》、《空城计》、<<打龙袍》、《游龙戏凤》、《三娘教子》、《武家坡>等戏里饰老生。我虽然是个女孩子，但很喜欢唱京剧花脸、老生。我在评剧里也饰过小生、彩旦、老旦。我还向该剧团的刘五成老师学唱河北梆子《柜中缘》、《三娘教子》、《王宝钏》。在这段时间里，我的唱功和表演技巧明显提高。旧社会，唱戏的人在政治上受歧视，经济上受剥削，生活上受折磨，这种遭遇是无法改变的。我们戏班在农村流动演出，老百姓很穷，只看戏不给钱．有钱人家供顿饭吃就完了。每到一地，无处安身，晚上一些演员睡戏台，一些演员住破庙。头一次宿庙，地上铺一层草，草上放行李，大家挤在一起睡。那是荒郊野外的一座孤庙，周围古树坟丘密布，庙里阴森潮湿；神台上—尊娘娘塑像，墙角布满蛛网，没门没窗，说明从来无人管理。月光下，我看见壁画彩绘的有阎王、判官、小鬼，一个个眦牙瞪眼，真是吓死人。我蒙着头，动也不敢动。后来住习惯了也就无所谓。可是就是破庙，我们也难以住得安稳，有时半夜里还要去给地主豪绅陪酒、唱曲。有一次，刚睡下，突然来了几个穿黄衣服的，除了我们两个岁数小的，把所有女演员都带走了。就是去给当地土豪劣绅陪酒陪唱，个别的还受凌辱。
有个面粉厂的总管，姓单，五十多岁，常把我们女演员叫到他家里陪酒陪唱。他对我不怀好意，随后托人来求婚，遭到我父亲的拒绝(我父亲后来也来到山西)。后来这个姓单的派手下人绑架了我父亲。事情发生在一天的早晨，我与父亲先后去剧场练功，当父亲走进院子，事前埋伏的十几个打手，突然一齐从四面冲过来，对父亲拳打脚踢，五花大绑地送进了警察所。我得知消息，顿时吓哭了，立即跑去找小兰琴搭救。小兰琴马上找她丈夫说明情况。她的丈夫给美国人当翻泽，同上层人物有来往，通过疏通关系，才将我父亲送进医院治伤。姓单的惧怕小兰琴丈夫，给赔了礼，包赔了医药费。父亲病好后，坚持把我带回了北京。
拜师学艺
1946年，我从山西回到北京。以后的岁月，我便专心从事评剧艺术。父亲说：“专心唱戏吧，戏唱好了也就什么都有了。”每天早晨，父亲带我到北京永定门城墙底下喊嗓子，他不主张喊“伊”“啊”，而是注重练吐字、练气。冬天用罐头盒子装半下凉水，晚上放在外头冻成冰，早晨去练功时带着，站着用嘴对罐头盒的开口处吐气，把冰吐化了才可以回家。到了家，再请拉板胡的来吊嗓子。我后来唱评剧声音宏亮宽阔、字正腔圆，应该说与小时候练功有很大关系。
有一次在北京怀仁堂演出，喜逢当时的京剧名人裘盛戎、张君秋、谭富英在台下观看，对我扮花脸唱的京剧选段十分欣赏。裘老先生到后台来看我，见我是个15岁的女孩子，非常惊喜。问是在哪里学的，我说我是唱评戏的。裘老先生得知我是王万良的女儿，即表示愿收我为徒弟。后来他又找我父亲商量，父亲没答应。这件事现在想起来，感到很遗憾。
后来我和父亲在天津喜彩莲戏班里演出，先后拜评剧老前辈张润时、吴寿朋为师，学习评戏。吴老先生教二十几个徒弟，每个徒弟都用“喜彩”二字冠名，如：喜彩春、喜彩莲、喜彩云、喜彩风……。
我是倒数第二个，取艺名喜彩君。后来我唱主角儿，这个艺名就成了我的正名，原来王秀珍的名字被淹没了。
旧社会学艺，有许多清规戒律，徒弟孝敬师傅是天经地义的。拜师，师傅必须先面视徒弟，看有没有出息，如果看得差不多，这时徒弟才可以去拜师，要带香送礼，进门向佛像敬香磕三个头，再转身向师傅磕三个头，这才算建立了师徒关系。学艺须在师傅家里学，早晨去早了门不开，要站在门外等着，大冬天有多冷也得等到开门时才进，不能敲门。如果早晨去晚了，说你不守规矩，师傅这一天不教戏、到了师傅家里，先倒尿盆，扫地，擦洗桌椅，生炉子烧水，再给师傅沏好茶，倒洗脸水，然后站在那里等着师傅教戏。吴师傅有哮喘病，早起咳完痰，平了喘，有气无力地朝椅子上一坐，喝茶、闭目养神，说不定到什么时候，他睁开眼看一看，说声“背戏吧!”这才可以站在师傅面前把教的戏背一遍。背戏要全神贯注，背错了要挨打。我见师姐们挨打，心里非常害怕，所以他们背戏时，我在一旁听，心里跟着背，老师指点他们的地方，我都牢牢记住，到我背戏就不出什么差错，所以很少挨打。吴师傅教给我的戏有《杨三姐告状》、《马寡妇开店》、《桃花庵》、《黄氏女游阴》等。后来他病重，教不了戏，在我家住了较长一段时间，我就象对待父亲那样服侍他，确实体现了“师徒如父子”。
在我从师学艺期间，每月挣的钱要分给师傅一半。逢年过节，还得买东西给师傅送礼，只有这样做，师傅才真心实意地教戏。
戏台前后
旧社会唱戏，戏班子里要供奉祖师爷。据说祖师爷是唐明皇。每逢初一、十五日，演员必须向祖师爷的偶像上香磕头。新角儿来了，也首先向祖师爷作揖磕头。每天演出，上场前应先作揖，求祖师爷保佑演出顺利。如果演员迟到而该上场时耽误了，让别人代替，那么这个演员来到之后，班主就罚他跪香，给祖师爷跪一个钟头，还要扣掉他一天或三天包银。在前台唱戏也有好多难事，唱红了，女角儿就有人惦着，招惹是非。唱黑了，更遭罪，头三天没唱好，要给老板退钱，等于白唱。有的没钱吃饭，变卖家产，再去别的地方。如果唱言情戏，男角儿在台上有调情动作，下台后就有流氓来揍。
那时戏班子到腊月底不唱戏，一般从腊月二十六开始放假，叫做“封箱”，戏装箱子都贴上封条。封箱前的一场戏叫做唱封箱戏，演员实行大反串，非常逗乐，女角扮男角儿，观众也乐意看。大年初一开始演出，叫做开箱戏，要选吉庆戏目。平时要唱应节戏，如端午节唱《白蛇传》，七月七唱《牛郎织女》；中秋节唱《唐明皇游月宫》。如果节日里不唱应节戏，意味着戏班子不吉祥。
在天津童心剧社
1949年1月，北京解放，全城人民兴高采烈，我们这些艺人更是欢天喜地。解放了，我们政治上翻了身，从此走到哪儿，都不再害怕受人欺负。5月，我和父亲同去天津喜彩莲班演出。那时一场戏演出时间最少三个半小时，分为开场戏、中间戏、压轴戏三段演出，我是唱中间戏，压轴戏都是喜彩莲唱主角儿。但是有时候却出现这样一种场面，就是观众看完了我的戏，再轮到喜彩莲唱压轴戏时人就走了一半。喜彩莲遇到这种冷场，心里挺不高兴。父亲看出苗头，便提出回北京。不料信息被天津“北天贵”剧场经理得知，他马上来邀请我去他那儿唱主角儿，我说没有服装，他讲“服装由我出”。我们在“北天贵”剧场演出了《秦香莲》、《玉堂春》、《杨三姐告状》等剧目，很受群众欢迎。当时全国刚解放，各种庆祝活动很多，来邀请我们演出的应接不暇。我们先后在唐山洋灰窑剧场、胥各庄评剧团、北京天桥吉祥剧场、门头沟剧场演出，1950年，天津同心剧社邀我们一道去山东省流动演出。在山东济南、德州、河北的篙城等一百多个城镇和乡村演出，观众非常叫好，上座率也特别高。有时一天连唱三场，我也不觉累，祖国解放了，共产党关心文艺工作者，我们演员处处受欢迎受关照，所以我也很受感动。与旧社会唱戏的心情不一样。怎么回报?我决心用行动来表现，尽心尽力地唱好戏。唱《人面桃花》戏时，我演小生，剧中有当场写毛笔字，还得悬笔写。为了练好写这28个字，我就拜师学艺，天天挤时间练习字。演出时，在台上立一门，将纸贴在门上写下四句诗：“去年今日此门中，人面桃花相映红，人面不知何处去，桃花依旧笑春风。”这个场面很吸引观众，卸装回到院子里，有不少观众求我写这四句诗呢!我演过不少女扮男装的小生，如《赚文娟》的苏小妹，《女驸马》中的驸马，还有《谢瑶环》、《孟丽君》等戏中都有女扮男装，我都喜欢演。
随着演出的增多，我在艺术上也有显著提高，能注意表现人物。在《赚文娟》这出戏里，我饰苏小妹。其中苏小妹女扮男装，冒充秦少游，到姑子庵里去喝茶，碰上了文娟。苏小妹借此机会，向文娟说了几句开心话。这场戏好，观众爱看。我也用心演这场戏，在唱腔上我尽力表现人物，做到以情动人。这段唱词是：
辞别了小佳人我就登程前往，
背转我的身来暗自思量，
是方才赚文娟把话说了谎，
只难得小佳人她疼断肝肠，
我有心上前只说三两句，
只怕她羞耻过度命丧汪洋。
因为这几句词，是苏小妹内心的表白，所以唱法上非常弱，乐队演奏也弱，表现得很平淡。为了加深表现人物的思想感情，我反复分析和理解剧情内容，大胆地用低沉、委婉的唱腔，边唱边表演，体现苏小妹对文娟的同情，爱惜、佩服，展示了苏小妹赞成秦少游与赚文娟的相爱。观众听这段唱时，台下鸦雀无声，是唱腔真实地表现人物，感染了观众。剧团的同志也说改得好，准确地刻画了人物。
同心剧社在山东演出的时间最长，1952年，我和王鹏飞在河北衡水结婚，他唱小生，我演旦角儿，我们互相帮助，共同提高，在唱，念、做等方面都有新的提高。同年，我们回到了北京实验评剧团。
大胆改革唱腔
1954年，哈尔滨评剧团的刘小楼、喜彩苓到北京，找我父亲说：“上哈尔滨吧!哈尔滨是国营剧团，不用耽心工资，到剧团就等于参加了革命。”父亲听了很高兴，带我上了哈尔滨。当时的哈尔滨评剧团条件优越，有住处、有吃处、有剧场，天天学习时事政治和文化知识，心里觉得非常安稳。为了适应评剧唱腔革新的需要，全团有60多人学音乐简谱，我学习的积极性最高，收效也很大。应该说，评剧女腔是比较丰富的，吸收了许多民间小调，变化多样，但一些传统戏的唱腔仍然显得贫乏，需要根据人物的出身、品性和所做所为来变换腔调，我经常琢磨这些，为有些唱段重新设计唱腔。比如评剧《珍珠衫》，我饰花旦王三巧，剧情大意是：王三巧与罗德是一对夫妻，罗德外出经商，三巧在家与另一商人陈生私通，并将家传宝珍珠衫送给了陈。一天，罗德与陈生在一在家旅店巧遇，喝酒闲谈时，罗德发现自家的宝物珍珠衫穿在陈生身上，了解到王三巧私通陈生，回家便休了她。王三巧后嫁一个县令。后来罗德犯案，这个县令要判罗德死罪，三巧知道消息便假称罗德是自己的表哥，从中搭救。罗德获释后与王三巧相见，旧情难忘，相互拥抱，终被县令识破，县令威逼三巧交待实情，三巧无奈，只得将原委如实说出。开头一句唱：“真情难诉我的心乱跳”，传统唱法是一趟地唱下来，平平淡淡，没有表达人物的内心世界。我唱的时候作了重新设计，先唱“真情难诉”四个字，中间停顿一下，乐队也跟着停一下，接着用半说半唱的方式唱出“我的心乱跳”。这一改，把王三巧此时的惊恐，留恋旧情及矛盾复杂的心理比较好地表现出来了。在<<桃花庵》、《牛郎织女》等传统戏里，我饰演的角色许多唱段也都保持我自己的唱腔特色；我在《牛郎织女》中饰牛郎，在天上与织女会面时有一段唱是我自己设计的唱腔，节拍有快有慢，音节有收有放，音调有高有低，达到有刚有柔、声情并茂。这段腔调设计是这样的：






1955年我开始搞《白蛇传》的唱腔设计，导演给我剧本时说：“你看哪一段唱腔可以搞？”凡今航老师是作曲的，也积极让我搞。这个戏本子是中国戏剧家田汉新写的唱词，唱腔非得重新设计不可。游湖，配偶，精变，盗草、金山寺、断桥、合钵，每场戏都有三四段唱，我们根据每段的剧情共同研究设计，搞了两三年，于1957年定局。我与凡今航、张春荣设计的断桥唱腔，收入了《中国评剧唱腔选集》第三集（人民音乐出版社）
随团去朝鲜访问
1956年，全省文艺汇演，我在现代评剧《石玉兰》中扮演的车间主任获得了表演奖，这是我第一次受到奖励。我要在年富力强的时候，为评剧事业多做贡献。
头天晚上得了奖，第二天就登车去朝鲜慰问，那次慰问志愿军的演出节目有《白蛇传》、《小姑贤》。《白蛇传》分两个演出组，第一组饰白素贞的是喜彩苓，第二组是我。我当时忒高兴，我是去慰问最可爱的人啊!一定得卖力气，一定好好演戏，让亲人志愿军高兴。到了朝鲜，我表现得非常积极主动，给大家打洗脸水，忙前忙后地做些公益事。当时我还没有入团，我要争取在这次慰问中火线入团呢!
演出前，志愿军16军的军长找我们领导谈，问演的什么戏，听了汇报后，军长问：“有个戏叫“秦香莲”，你们能不能演?”军长接着说：“我们有个团长，老婆领着孩子来找他。他不认。就是开除党籍也不认，结果老婆气得领孩子走了。这不是陈世美不认前妻吗?你们演演秦香莲这个戏，教育教育我们这个团长。”
“没有带服装！”剧团领导有点为难。
“我们不是看服装，主要看内容!”
在军长的要求下，结果临时决定改演《秦香莲》。我在戏中扮演秦香莲，紧张地排练了三天就演出了：第一场演出就受到热烈欢迎．看戏的人中就有那位团长，他联系自己的所做所为，深刻地反省和检讨自己。晚上会餐时，这位团长拿着酒杯走过来，深情地说：“亲人啊，你们这个戏对我教育太大了，我不愿作新社会的陈世美。亲人们请放心，我明天就给家里写信，不离婚了，回国就与妻子儿女团圆。”他向我敬酒，我说：“但愿你们全家早日团圆!”打这开始，《秦香莲》作为重点戏演出，最多一天演三场，慰问演出了两个月。这中间还排了《杨八姐游春》、《借女冲喜》，我饰彩旦。志愿军战士看了我们演出，笑呵呵地说：“看秦香莲把我们哭得够呛，看借女冲喜又把我们乐得够呛。”
我们到上甘岭、五圣山演出，地上全是炮弹坑，到处都是炮弹皮。我们只能单唱，没有办法化装。战士们听戏，心里高兴，拿出好吃的东西送给我们，表达对祖国人民的亲情，我们都很受感动。特别是当我们走进烈士陵园，看到牺牲的人千千万万，想到他们用生命保卫了祖国，保卫了世界和平。上甘岭打平了，没有土，遍地都是炮弹皮。没有志原军的流血牺牲，能有祖国人民的安宁吗?我们参观停战以后的现场，联想到战争的残酷，我受到了一次爱国主义和国际主义的教育。由于我到哈尔滨后工作表现积极，这次出国演出又肯于吃苦，回国途中路经沈阳演出期间，我加入了共青团。
我在牡丹江二十八年
1957年7月，时任牡丹江评剧团业务副团长的王春林，回“娘家”(他是从哈评剧团调牡的)求援，点名借调我们两口子来牡丹江演出两个月，让我来唱主角儿。团里领导同意后，我们随后就来到了牡丹江。我们到牡丹江评剧院演的第一出戏是《秦香莲》，我饰秦香莲，王鹏飞饰陈世美，我们第一场演出就获得了观众好评，打响了第一炮。第二天唱《赚文娟》，第三天唱《珍珠衫》，接着又唱《御河桥》等传统戏，陆续唱了近百场，一下子在牡丹江唱红了。牡丹江评剧团的领导对我们的演出非常满意，借调时间到了也不叫走，让我们再续两个月。自那时留下，在牡丹江一干就是28年。在这段漫长的岁月里，接触到的事情太多了，值得回忆的有以下三件事：
(1)积极进行唱腔设计。演《红楼梦》我饰贾宝玉，王少伯饰林黛玉，剧中所有人物的唱腔都是我与同志们共同创作的。我自己唱的戏词，不管是古代戏还是现代戏，唱腔都是我自己设计。我演过《野火春风斗古城》里的杨母，《夺印》里的烂菜花，《红岩》和《江姐》剧中的双枪老太婆等角色。我是先读剧本，再领会人物性格，再体会唱词内容所表达的感情，然后设计唱腔。我的设计多般吸收河北梆子、京剧、东北地方戏的唱腔和民歌曲调。例如：《红岩》中，彭松涛牺牲了，双枪老太婆心情沉重，这时为表现老太婆坚强毅力，我将京剧锣鼓经《撞金钟》的音乐，用在双枪老太婆出台的锣鼓点子上，表现她的那种沉着坚强的性格。双枪老太婆不是一般家庭妇女，不是普通革命干部，而是一个那种特殊环境中的土司令，所以唱腔有刚有柔。老太婆有这么一段唱：“革命人永青春，身虽死志长存。老彭啊!好比苍松翠柏在山林，你万古长存。”这一段唱用评剧老唱腔是表达不了感情的，老板头也唱不了。所以，我用京剧锣鼓经“回龙”曲调，按照京剧花脸唱腔来设计这几句唱，表现力就显得很充分、很得体。
还有一段唱，就是老太婆劝慰江姐：“干重苦万重恨莫压在心头，当着我亲人面有泪尽情流。我和你同将此身献革命，生离死别共经受，”双枪老太婆虽然在劝江姐，但自己此时也是动了感情的。心想：你有这样不幸，我也有这样不幸，我的丈夫华子良在监牢里还不知是死是活呢!听以这段唱腔必须低沉、惋转，音符要落到低音
上。接着又鼓励江姐应化悲痛为力量，振奋革命精神：“应象那山上青松伎根硬，任风吹雨打永不低头，切把这悲痛仇恨化为满腔火，要踏着先烈的足迹照直向前走，”我们把这段唱腔设计得高昂有力，音调宽宏，非常有气势，也适合我演唱。我唱的这两段都被中国唱片社灌了唱片。中央人民广播电台的同志回去播放后，他们说我唱的这两口，可以代表东北的大口落子。
(2)认认真真的带徒弟。1959年拜师会，我收了青年演员王惠云作徒弟。王惠云聪明伶俐。肯吃苦，肯用功。我手把手地教她学唱了《杜十娘》、《谢瑶环》、《小女婿》等。只要是我主演的戏，每出戏都带着惠云，让她配演合适的角儿，从唱腔、表演上教她，使她不断地提高。当然，我对她的要求是很严格的。我这个人是从旧社会过来的，旧的教戏方法学了不少，自己文化不高，说话又直来直去，难免发脾气，对徒弟态度生硬，但没有恶意，只是想让她早日成才。惠云是个有心计的人，对我十分尊重和理解，在我面前从不表现反感。我们在一起演《谢瑶环》，她饰戏中的配角儿苏字仙。其中有场花园戏甩长袖，我认真细致地一遍遍教她，累得她都要哭了，我讲“台上几分钟，台下三年功”，吃不了苦受不了累，能有出息吗?排练《啼笑姻缘》，惠云饰沈凤喜，她唱“闻听此言胆颤心骇，好一似凉水浇头洒下”这两句时，没有情，不能打动人心。我给她讲，沈凤喜听到自己被卖给一个年迈的老头子当妻妾，这时是什么心情?这突如其来的消息．使她如雷轰顶。我指出惠云排练时的感情和动作都不行，没有感染力。我要求她要象我表演的一样，达到“以气托声，以声唱情，声情并茂”。这回她可被我批评哭了。我说哭就行了吗?还排不排?如果说不排，咱就不排。她擦干泪，说：“排!”就这样，我硬是把王惠云教出来了，她现在已是——个很有出息的演员。在评刚《毛泽东在一九六O>>中她饰演的老太太曾获国家授予的表演奖。
(3)文革中的坎坷。1966年8月8日，牡丹江的文化大革命拉开了序幕，外地18所大专院校学生来串连，这天在工人文化宫广场开大会，炮打市委。台上大批判，点了我的名，说我是演帝王将相、才子佳人的大戏霸，是“封资修”的孝子贤孙．将我当即从会场撵出。我过了太平路，被一帮红卫兵围住，我双手抱住脑袋任他们痛打。这日才有几个工人跑过来做说服工作，才解了围，并护送我到评剧院。现在想起这件事，真觉得万幸，要不是他们—一我的热心观众的保护，说不定我会伤成什么样儿。1968年清理阶级队伍，又把我清出来了，蹲牛棚，挂牌子。后来按照党的政策给我平了反，文革结束后我又重新走上了舞台。牡丹江的观众好久没有听我唱了。他们第一次听到我唱的京剧选段“李奶奶痛说革命家史”，全场损以热烈的掌声，我的心情比以往任何时候都激动。
牡丹江的这方热土栽培了我，锻炼了我，自1959年开始。我先后担任过市政协二届委员会委员、三届和四届常务委员；担任过市人大代表、常务委员，曾当过市劳模和省“三八”红旗手。文革后任评剧团副团长。1985年调省艺校任教师。