李金顺与二十年代评剧

玉霜

评剧音乐史简述已发表两部分，第三部分的题目是《评剧音乐的丰富、发展、和成熟》主要内容谈评剧女伶兴起后在平腔梆子戏音乐基础上，对评剧声腔音乐和剧种音韵的丰富、发展，以及以女伶艺术为标志的评剧音乐的成熟。但是由于该部分内容有大量谱例无法上传，因此这部分内容的发表遇到问题。这里我将以前发表的文章《李金顺与二十年代评剧》来代替评剧音乐史简述第三部分的内容，因为这篇文章所述内容与评剧音乐史简述第三部分的内容基本一致，只是没有对声腔音乐作具体分析和介绍。这里向大家表示歉意。

李金顺与二十年代评剧

陈  钧

    李金顺是评剧早期著名的艺术家。她1896年出生于天津。8岁拜著名艺人元元红（魏联升）为师，学唱河北梆子。9岁改学京韵大鼓。随后在落子馆演唱。16岁拜莲花落艺人东发红（孙凤岗）为师，学唱莲花落，遂成为评剧早期极有影响的艺人。

    李金顺成长的年代，正值评剧艺术形成之际。当她从艺于评剧后，女伶艺术在天津崛起，并得到迅猛发展。在这个评剧艺术大变革、大发展的时代，李金顺积极投身于评剧艺术改革实践，以她的聪明才智，为评剧音乐的发展做出了卓越的贡献。对于李金顺在评剧史中的地位，评剧界向无异议。但是对于评剧在本世纪20年代的发展状况、女伶艺术崛起的来龙去脉、以及李金顺对评剧艺术所做贡献的历史原因等问题，以往的评剧史著述却常常阐述不清楚、不准确，甚至观点、看法与事实相悖。笔者近年致力于评剧音乐史研究，根据对大量早期音响和文字资料的分析，对上述问题略有所得。现不揣浅陋介绍如下，愿与有志于此道者请教。

一、清末民初至20年代前后评剧在天津的状况

    天津是清末北方莲花落的根据地，尤以落子馆的繁盛著称于世。20年代冯文恂在《丙寅天津竹枝词》中写道：“庆云权乐继群英，同庆中华早著名，落子园应推独步，敢骄上海薄京城。”诗后注曰“京沪及各省会商埠，均无此游戏场，故初来津者，无不先睹为快。”为此胡朴安在民国十一年（1922）所编《中华全国风俗志》中说道：“津埠又有多且盛之二事。则戏园与落子馆是矣。”天津的落子馆早在清咸丰初期就已兴起，后虽几经官方禁止，但均由于民众之喜爱过深，禁而不止，越禁越多。椐报载，庚子前后天津著名的落子馆就有永顺、东永顺、天泉、金华、晴云、宾乐、同庆、中华、天合等处。此外，众多杂耍馆、小班、妓院也都是莲花落演唱和流行的场所。娱园老人在《释莲花落》中还说过：“包头者，单独有包头落子馆，在庚子之先即俗称之曰‘苟男女’是也┅┅顾之者迷惑一时，颇夺坤书馆及戏园之生意。”可见，作为一种通俗的平民艺术，莲花落在天津有着广泛的市场，并早就与民众结下了深厚的感情。

    对莲花落的禁止，是清末官方的一贯政策。但当时在天津，有些人仍不顾官方的禁令，向当局申请开演蹦蹦戏。如1908年6月16日天津《大公报》消息“津市向有演唱蹦蹦戏者，因其有伤风化，均经禁止。现俄租界又有某甲，禀请俄工部局开演蹦蹦戏”。在天津的外国当局迫于社会舆论的压力，有时不得不掩人耳目，对租界地上演蹦蹦戏稍加禁止。但实际上是管而不严、敷衍了事。又如同年8月1日天津《大公报》消息“河东意、俄两租界演唱蹦蹦淫戏一节，前经该处绅商联名禀请禁演，意租界已停捐严禁，而俄租界仍旧。故各剧团随之迁往俄租界，大张旗鼓，日夜演唱，男女入园观剧者，拥挤异常┅┅”外国当局敷衍社会舆论的举动常引起某些人士不满。如据天津《大公报》1910年3月12日消息说，有一刘承恩者，以维持风化为名，上议事会说帖，要求在日租界禁演蹦蹦戏。但事隔一月未见日租界干预此事。于是4月9日刘某再次上议事会说帖。当天的《民兴报》转载如下：“诸大议长公鉴：敬启者，为索解不得上书质问事。窃日租界蹦蹦戏仍演，是何以故？鄙人索解不得，甚为闷闷┅┅”

    著名莲花落艺人孙凤龄（开花炮），清末一直活跃于天津。由于不断遭到禁止和驱逐，故亦采取常来常往的流动演出方式。1909年7月19日天津《民兴报》载宋崇祺上议事会说帖云：“为男女合演蹦蹦有伤风化，恳请提议禁止，以挽淫俗而正人心┅┅”在这次蹦蹦演出中很可能就有开花炮。随之当局驱逐了这些艺人。但事隔仅两个月后，天津《中国萃报》以《开花炮又来了》为题，登载了如下消息：“俄租界蹦蹦戏所演之戏出，皆系淫词浪语，使人不堪入目，实与风化有关。前经河东绅士宋君禀请照会俄署禁止，已将优伶开花炮等逐出境外，不准停留在案。该伶等即赴奉天演唱，又被该处学董某君禀请驱逐，不意近日复又来津，公然登台演唱，本处妇女大为欢迎，┅┅”

    以上记载充分说明，蹦蹦戏在天津已深深植根于民众之中了。虽有舆论的抨击和当局的禁止，但仍然无法扼制它的活动。20年代以来，随着民主思潮影响的不断扩大，评剧不但为一般大众所喜爱，连许多上层人士和文化层次较高的人们也逐渐对之产生了兴趣。民国十一年（1922）12月7日天津《大公报》载箬翁《半班戏话》写道：“既改民国，妇女多自由，男儿信解放。昔之东黉头脑之徒，今亦任其妻女听半班戏。且个人亦脱却头巾，杂伧侩中而作周郎。于是半班园开，观者如是。然纯工的半班戏，犹不得演于中国地。此官府爱民敦风之美德也。租界演此，虽为害依然，可以不在势力范围措其辞，以谢其主翁主妇也。租界上，纯工半班戏既发达，租界坤书馆间，唱者亦发达。中国地纯工半班戏既不得开办，中国地坤书馆，则大演特演矣。

    官府为点缀升平景象计，亦不之过问。而解事之坤书馆主，美半班戏之名，曰改良莲花落也。或有诘责官府者，则应之曰，演改良莲花落也。蹦蹦淫戏，何容于本地面上哉，相延已久，铁案如山，于是乃收今日半班戏发达之絮果。”

    从这段文字可以看出，20年代前后评剧在天津的观众面更加扩大了。官方对评剧的禁止乃睁一只眼闭一只眼。中国地戏园不准演评剧，而中国地的落子馆却可大演特演。租界地根本无人过问。无疑，这为评剧的发展提供了极好的环境和市场。

    纵观以上文字记载可以看出，无论是莲花落时期，还是评剧诞生以后，这一艺术形式在天津一直有着极大的市场和观众。民主思潮的不断高涨，使评剧艺术冲破了种种陈旧观念的束缚，逐渐得到社会广泛的认可和欢迎。评剧艺术在天津发达起来了。这一时期舆论界的态度也有了转变。如天津《大公报》载文道：“此种戏为缙绅先生所不道，然而多演民间事物，究亦不无可取，未能一笔抹杀也。”由于评剧的发达，过去只演京、梆大戏的戏园也纷纷邀请评剧班社演出。所有的落子馆都在上演评剧。至1928年，天津又相继出现了天乐、升平、聚华等专演评剧的戏院。1929年1月31日天津《大公报》载文《天津蹦蹦戏馆的进化·乡村文学与民众娱乐》。文中说：“到了现在的天津卫蹦蹦戏更形发达，除了各大商场都有这种戏场外，法租界现更有一座最新建筑，独立营业的戏馆，名叫天福舞台。”30 年代初天津的报纸曾载文道：“现在唱蹦蹦的戏院，实较唱梆子、二簧的戏院为多。”评剧在天津的兴旺发达，由此可见一斑。

    综上所述，20年代以来评剧在天津不但从未失去演出的环境和条件，相反这种环境和条件却在不断得到改善和加强。有的评剧史著述中，把所谓奉天落子的形成原因归结为“当时是禁止落子在‘中国地界’活动的。所以在天津培养出来的女艺人们，都往东北跑，寻找适于自己生存的温暖地带。”①显然是缺少根据的。依照上述看法，评剧在天津似乎已没有出路了，而在东北却是通行无阻的。其实事实并非如此。清末民初官方对莲花落乃至评剧的禁止，并没有地区界限。评剧在东北照样是被禁止的。前面提到开花炮在天津被驱逐后跑到奉天演出，随即又被奉天当局驱逐出境，就说明了这一点。此外，1908年奉天《盛京时报》载“前有某人向巡警局禀请，在西门外城墙根官地开设落子园┅┅特在该处搭盖席棚，惟落子最易诱坏人心，当斟量删禁，一归于斯矣！”1920年奉天梁彩庭呈请在小河沿演评戏。官方批复“查评戏在城内系属例禁，所请难照准”。1928年奉天会仙第一台呈请开设戏园上演评戏。官方批复“设立评戏园与章不符，难照准”。这些都说明，评剧在东北同样是被禁止的。倒是天津因为有外国租界，官方势力难于直接干预，这却为评剧的发展留得一点空隙。

二、女伶崛起与评剧音乐的落子馆化

    清末，天津的落子馆和妓院生意兴隆。女子从艺这一新鲜事物也最早出现在这个渤海之滨的城市里。光绪初，天津就有了演唱河北梆子的女艺人及其班社。随之在京剧中出现了女艺人。对于评剧来说，如以莲花落拆出戏时期算起，1900年后由于落子馆中均加入了小戏，则已有大批女唱手演唱拆出戏了。据1922年12月7日《大公报》载《半班戏话》云：“半班戏，庚子后津中各租界多设园开演，中国地有时开演。”又据同年12月13日《大公报》载《半班戏话》（二）云：“庚子战役以后，半班戏园虽大兴，只限于男角演唱，女角绝对而无之。民国五年以降，坤书馆中之女半班角色为生计计，牺牲身分，出赴半班戏园演唱虽不齿于同侪，然饥来驱人，亦莫如之何也。”从以上记载可知，天津虽早有半班戏园，而女子到半班戏园演唱，则始自1916年。但如果我们不以演出场所论，只以莲花落拆出戏这种艺术形式而言，女子从艺于评剧当自1900年后始。

    若从莲花落的角度看评剧艺术的发生、发展，我们绝不能把女伶的出现，看成是平腔梆子戏形成之后的现象。因为事物的发展并非如此机械、简单。以莲花落的发展看，最迟至清咸丰初期，天津就有了女子演唱的职业性落子馆。特别是自1900年后，落子馆中普遍加入了拆出小戏。从这时起，莲花落拆出戏演出中，不但有了男女两种性别的演员，而且还有了各自的演出场所。尤其是据前面文字记载看，1910年以前在天津已出现了男女合演蹦蹦的现象，更是值得我们注意的。

    落子馆的女唱手向莲花落艺人学唱拆出戏，也是平腔梆子戏形成以前早已存在的现象。如东路莲花落艺人孙凤鸣、孙凤岗等，1910年以前就在天津走街串巷教授落子馆的女唱手。1912年他们在津收李金顺、花莲舫等为徒，学唱拆出戏。后南孙班又招收艺徒张翠芬、文金舫、于翠娥、馨洪生、藕香别墅、金玉亭、黄翠舫、玉芙蓉等人。这些女艺徒基本上全是落子馆的女唱手。可以说，她们就是评剧的第一代女伶。据以上《大公报》之《半班戏话》（二）云：“演半班之坤角，远日者赵湘云、于翠娥、藕香别墅、金玉亭等，固早风流云散。而近日名噪一时者，当以李金顺、花莲舫、韩艳福为最著云。”可知在这第一批女伶中，李金顺、花莲舫等并非最早出名者。然而由于赵湘云等人未能始终坚持蹦蹦戏的演唱，就莲花落和评剧的历史而言，她们虽风流一时，但终为昙花一现。若论评剧第一代女伶中最有影响的人物，仍非李金顺、花莲舫莫属。

    20年代初南孙班在天津又招收了一批女艺徒，有白玉霜、筱桂花、筱桂红、金灵芝、雪玉茹、花荣桂、花小仙、花铃霞、何翠仙、筱荷花、筱菊花、小桃花等。

    1913年前后，当平腔梆子戏誉满津城，月明珠调传遍了落子馆之际，大批女唱手纷纷拜莲花落艺人为师学唱月明珠调。如《半班戏话》（二）所云：“半班伶人鉴于坤书馆女脚善招徕，近亦多造就女徒”。落子馆在演唱半途，加演一蹦蹦小戏的惯例，也改为以蹦蹦小戏攒底、压轴了。由于蹦蹦戏受到市民阶层广泛的欢迎，加之大批女伶的涌现，更加促进了此种艺术的繁荣。不少落子馆相继改为专唱蹦蹦戏的所谓“半班戏园”。此后，评剧在天津岁岁兴盛、年年发展，始终是天津人最喜爱的艺术形式。

    1917年夏，天津发生水灾。由于无法坚持演出，以成兆才为首的庆春班离津返回唐山。其他莲花落班社也相继离津。但当时仍有一批莲花落艺人留驻天津。他们边搭班演出，边收授女徒，为女伶的成长和评剧艺术的发展，做出了极大贡献。这些莲花落艺人除孙氏弟兄外，还有张百龄、张百顺、张百仲、碧月珠、吴寿朋、吴福臣、侯凤柱、罗万盛、朱景贤、刘兆祥、白广洁、夏春阳、李歧宏、赵月楼、刘宝山、董春祥、姚及胜、汪玉昌等。由于这些艺人的培养，20年代后期至30年代中期，在天津又涌现出一大批蜚声舞台的评剧女伶，据不完全统计，大约有李宝珠、刘翠霞、李小霞、张月芳、张月亭、马金环、王金香、花玉兰、刘虹霞、李银顺、李玉芬、花艳玲、李宝顺、桂宝芬、王月仙、锦牡丹、安翠兰、朱宝霞、朱紫霞、陈凤娥、林宏霞、刘彩霞、于莲芬、于莲芳、金艳秋、花艳霞、赵凤宝、赵凤珍、赵风琴、李兰舫、爱莲君、李莲芳、花艳君、花艳福、王月芳、花迎春、周紫霞、、张艳秋、李彩芬、张彩莲、张凤莲、赵俊霞、李金花、李玉环、新翠霞、、鲜灵霞、郭砚芳、金凤芝、花金霞、花凤霞、花翠霞、花玉凤、花凤仙、花雪芳、孙育舫、高凤琴、筱鸿霞、李金仙、李宝霞、李兰芬、李蕙珠、刘玉珍、刘小翠等。

    由于女伶阵容不断扩大，改变了莲花落拆出戏兴起以来男演女的状况。女演员无论在演唱和表演等方面，均胜男旦演员一筹。她们优美自然、妩媚动人的艺术形象，深得观众欢迎。陈旧落后的男演女形式，在天津逐渐被冷落和淘汰。自1919年前后，由于失去了天津的演出市场，大批冀东莲花落班社只得出关到东北去谋求生路。

    由于女伶大都出身于落子馆，当她们成为评剧艺术队伍的主体后，就不可避免地将落子馆中各种艺术的形式和风格带入评剧演唱中来，评剧音乐因此产生了不少变化。女伶在她们的艺术实践中，吸收落子馆中的艺术对评剧音乐的改革，在20年代形成了一股潮流，这即是评剧音乐的落子馆化。由于评剧音乐的落子馆化，使评剧在声腔、板式上得到很大发展。评剧音乐的戏剧性得到进一步确立和加强。评剧音乐和剧种艺术整体朝着建立自己鲜明个性的方向发展着。从评剧史的角度看，自10年代后期起，当女伶崛起并逐渐形成一定规模后，男旦艺人便完成了他们的历史使命。从此以后，女伶群体作为主体以新的面貌和姿态，主宰着评剧艺术的命运。

三、女伶艺术向东北传播和扩展

    在20年代的十年中，成长在天津的大批女伶，将落子馆中诸多艺术的曲调吸收到评剧中来，从而使以月明珠调为基本声腔的评剧音乐有了很大的丰富和发展。在评剧音乐落子馆化的改革浪潮中，李金顺是一位成绩卓著的突出代表。她从落子馆艺术的多种曲调中汲取营养，并把它们融入评剧唱腔中来，从而使评剧音乐的核心板式――慢板，在形式上产生了较大的飞跃，评剧音乐从此进入了一个大变革时期。

    天津是个移民杂居的城市。由于商贸、交通的发达，在日益激烈的市场竞争中，天津人形成了一种粗犷、豪放、爽直、火爆的性格。这种性格既有积极的一面，如李鸿章在《续天津县志·序》中所说的“顾其人情风俗，轻生赴斗，犹有渔阳上谷之逸……盖斯民之富者，多好倡为善义行；其贫者，就死不悔……亲上死长，勇于赴难而不屈……亦多忠义才杰之伦。”又有消极的一面，如清嘉庆间津门举人杨无怪在《天津论》中所说的“天津土棍之多甲于各省。有等市井无赖游民，同居伙食，称为锅伙。自谓混混儿，又名混星子。皆愍不畏死之徒。把持行市，扰害商民，结党成群，借端肇衅。每呼朋引类，集指臂之助，人亦乐于效劳，谓之充光棍。”此外，天津人最喜热闹、红火。逢年过节穿红、戴红，追求感官上的火炽气氛。如《中华全国风俗志》在谈到天津人过年时的景象写道：“元旦日……娘娘宫大街则见有红衣妇女，进香请愿，联袂于途……至若落子馆为别开生面者。举凡北里乐户，均须到场，打鼓说书。而其装束又甚奇观，无论长幼，均着红花缎衫裤。至于鞋袜无不红色。加以首插红花、面涂胭脂，真为一红人。满台皆是。”天津人这种性格特点早已凝铸在落子馆、杂耍馆等诸多市民艺术中。当评剧女伶艺术兴起之后，贯穿于演唱中那种以粗犷、豪放、爽直、火爆为特点的，所谓“大口落子”风格，正是天津人性格特征的鲜明写照。也是评剧音乐落子馆化给评剧艺术所注入的天津风格。

    评剧是源于冀东莲花落的。在演唱中带有明显的冀东语音。自女伶崛起后，在她们对评剧音乐进行丰富、发展的同时，就已经把天津的方言和语音带入了评剧的演唱中。由于天津人自清代中叶就有一种“说卫话，带京腔”②的时尚，后来在许多戏曲、曲艺演唱中，演员们也逐渐运用京腔了。评剧女伶大都出身于落子馆，她们早已养成了“说卫话，带京腔”的习惯。这样，至20年代末，评剧演唱在语音上实际上已成为冀东、天津、北京三种语音的混合体了。

    当一种艺术在一定区域的实践中获得成功之后，往往需要扩大市场，以求得在更大区域内的发展。20年代初期，天津一些女伶正是在这种情况下，开始了到东北的演出。评剧女伶之所以采取这样的行动，还有两条更直接的原因。其一，天津虽然素以落子馆和戏园多著称于世，但这些戏园和落子馆大多票价较低。如胡朴安在《中华全国风俗志》中曾说：“津埠戏园不下数十计。有优者有劣者。近于租界者优，内地者劣。如日租界之下天仙，奥租界之东天仙，是虽云优，价亦廉。二三角即可占一席矣。”此书中又说道：“在租界各园常演淫荡过甚之剧，以迎合社会心理。其戏资之贱，冠于他埠。最贵不过铜元念枚，③贱则三、四枚（均指正厅池子内）。”谈到落子馆的票价时，该书写道：“正厅戏资在十枚上下。”1929年天津《大公报》曾载文道：“天津特有的落子馆，差不多天天可以卖满座。第一个原因是票价便宜┅┅”但据《中华全国风俗志》介绍，同一时期在北京，谭鑫培演剧售一元余，梅兰芳则大洋八毛。保定在没有名角，只以数个无名小卒敷衍登场的演出，票价也卖至二十八枚。可见，天津戏园的票价与外地相比的确相差悬殊。

    作为私营班社的商业性演出，必然要受到市场价格的制约。艺人和班社在经济利益的驱动下，赴各地巡回演出，这在新中国建立前是极其平常的事。正如前面引过的天津《大公报》载《半班戏话》中所云：“迨后东省人喜此，伶人为利而趋”。这里一句话道出了女伶出关的真实目的。

    其二，评剧女伶几乎全部出自天津。20年代，当评剧进一步兴盛时，女伶人数骤增。这就导致了她们在艺术上、经营上的竞争更为激烈（由此也导致了票价的低廉）。为了寻求和开拓新的艺术市场，她们赴东北巡回演出，这也是很正常的。正因为这部分女伶自天津到东北演出，才把得到很大发展的评剧女伶艺术传播到那里，从而使评剧艺术在更大的范围里得到普及和提高。但这种演出基本上是是流动性的，在人员、地点和时间上并不固定。就整体而言，无论什么时候，赴东北献艺的女伶也只占天津女伶人数的一小部分。就这一点而言，某评剧史著述中所说的“由于李金顺的活动地区在东北各省。所以评剧艺术的中心，就转到了东北，形成了所谓‘奉天落子’时期”。④这个时期“评剧发展的重心从唐山移到了奉天”。⑤显然也是不客观的。我以为，部分女伶赴东北演出，并不能意味着评剧艺术和评剧发展重心的转移。因为自从平腔梆子戏在天津打响，一个庞大的女伶群体从天津崛起后，评剧艺术的发展一直没有离开过天津。天津作为评剧艺术的基地也是客观存在的事实，而非任何人的主观愿望。作为基地，她要为评剧艺术发展提供必要的条件。因为任何艺术形态的发展都是表现现实生活的需要，同时也是社会审美的需要。艺术形态的改变往往与能够影响艺术家的现实的环境相关，同时也与创作方法的时代水平相联系。而归根结蒂艺术改革的最终目的，还是在于获得把握现实世界的方式上。在艺术的发展中社会需要、环境影响和创作方法，是三个相联系的基本条件。它们和艺术形态的变化常常构成因果关系。评剧是一种为中下层民众喜闻乐见的艺术形式。观众热爱它，并期待着这一年轻的艺术能有更快的发展（天津观众能够接受李金顺的新唱腔就是最好的说明）。在这种情况下评剧艺术必然要改革创新，以新的形式来满足社会的审美需要。从环境上讲，天津是有着悠久历史的莲花落兴盛地，并以落子馆的繁盛著称于世。评剧的前身冀东莲花落的发展、评剧的形成，均与天津密切相关。落子馆中诸种艺术，不但为平腔梆子戏的形成提供了条件，而且有可能为20年代评剧的发展，提供更多可资借鉴艺术材料和结构方法。大量研究结果表明，评剧在20年代前后的发展，的确与落子馆艺术有着千丝万缕的联系。由此可见，在评剧的历史中，天津作为评剧艺术发展的中心和基地，是当之无愧的。

    我以为，任何艺术发展的中心和艺术家个人是不能等同的。李金顺对评剧音乐的改革不是孤立的形象。它与天津市，特别是落子馆的环境分不开的。正是这样的环境造就了大批女伶，同时也造就了李金顺。这样的环境和氛围可称得评剧艺术的中心，但这个中心却不是以李金顺个人的行踪而移动的。况且李金顺也并非长期固定于东北。再者，如果说“评剧发展的重心从唐山移到了奉天”，那就更与事实相悖了。评剧由冀东莲花落发展而成，其重心在唐山可以理解，而大批女伶在天津成长起来，她们对唐山落子（平腔梆子戏）进行了很大的改革。评剧音乐在天津得以落子馆化，这则是女伶艺术对评剧发展的贡献。抛开天津不谈，将评剧艺术的发展自唐山直接拉向奉天，是与历史不符的。这实际上是将女伶艺术兴起和发展的基础、环境、条件、过程，以及女伶对评剧艺术改革的具体形式等一系列活生生的内容抽去，只将一个“奉天落子”的空壳套在了评剧史的20年代阶段。而“奉天落子”这一概念的抽象、空洞，使它无法与这一时期评剧艺术形态的发展相联系。可以说，忽视天津在评剧史中的地位和作用，评剧的历史将是不完全的，评剧艺术的发展和成熟将是不可思议的。因为这样将无法解释，唐山落子形成后，女伶艺术是如何兴起和发展的，评剧音乐形态的变化和发展也失去了现实的根据。而这些正是某些评剧史著述的严重缺陷所在。

四、李金顺的三次出关

    各种评剧史著述中都记载了李金顺三次出关的内容。李金顺的确于20年代三次出关去东北演出，并获得极大的声誉。但这却不意味着李金顺成了东北的艺人，更不意味着：她对评剧音乐的改革是受到东北环境的影响；她在音乐改革中所吸收的艺术形式是东北的地方艺术；她自身素质的养成是来自于东北的。一句话，她在艺术改革上的成就与东北是关系不大的，但却时时处处显示出与天津割不断的联系。李金顺当时在评剧音乐改革上的确领一代之风骚，但她的改革并不是孤立的行为，更不是到东北后才进行的。她对评剧音乐的改革是由当时的环境条件，女伶艺术整体的发展水平，以及自身艺术素养和社会审美情趣来决定的。我们说，她自身艺术素质的养成，及其在音乐改革中所吸收、借鉴的诸种艺术，均来之于她学习、成长、锻炼多年的天津的落子馆。在这种环境里和众多女伶的互相影响下，她才有可能在评剧音乐改革上取得成果。没有女伶群体在对月明珠调不断进行改革的，所谓评剧音乐落子馆化的整体趋势，及其在这种趋势下女伶对评剧音乐改革中的相互影响，李金顺对评剧音乐的创造是不可能的。再者，李金顺改革评剧音乐之初，面对的是天津的观众。多年的落子馆生涯使她对天津观众的艺术趣味了解很深。而天津观众历来喜爱落子馆艺术。因此，对于李金顺的改革，天津观众当然是欢迎并给以肯定的。但是东北的环境和观众与天津大不一样。落子馆艺术对他们来说，并未有如天津观众这样的熟悉和普及。因此，李金顺头两次出关，从丹东到哈尔滨均告失败是必然的。实践证明，东北的观众接受不了这种改革后的新唱腔。李金顺两次出关的失败深刻地反映了评剧艺术发展在东北的滞后。因为在李金顺出关以前，东北观众所见的评剧，还是冀东莲花落艺人们所演唱的，以月明珠调为主要特点的样式。他们对女伶崛起后评剧音乐的发展，缺少思想和实践上的准备，一时难对新生事物做出正确的反应。在这种情况下导致了李金顺的失败是很正常的。

    以往的评剧史作者缺少对评剧艺术发展整体规律的把握，只习惯于以东北观众当时对评剧音乐的欣赏水平和好恶为标准，来判断和评价评剧艺术的发展状况和水平。这显然是不客观的。因为李金顺的改革成果是经过在天津实践的检验后，才拿到东北去的。东北观众对李金顺的否定，正反映了女伶艺术在天津发展的迅速。如果我们不以这种眼光看待事物的变化，那么就会偏离历史唯物主义的观点而站在了事物发展的对立面上。

    以往有些评剧史作者又常以李金顺为适应东北观众的口味，将自己的唱腔重新退回男旦时期的样式，来描述她第三次出关在东北的成功。这也同样是不客观的、不正确的。从我目前掌握的早期音响看，李金顺对评剧唱腔在结构上和旋律上的改革，始终没有停止和倒退的迹象。恰恰相反，她对评剧音乐的改革自始至终是刻意求新的。我以为，女伶崛起后评剧艺术的发展不是与世隔绝的，而是有着广泛社会基础的。这种发展既是社会审美的需要，也是评剧艺术自身发展的需要。可以说这是一种必然趋势。从我接触到的早期音响看，女伶艺术落子馆化中对评剧唱腔所进行的改革，20年代初已为男旦艺人所接受。从金开芳1924年的音响可以看出，他在唱腔中已采用了李金顺改革后的新的结构形式了。李金顺第三次出关的成功只能说明，在这一段时间里，女伶艺术的影响已经逐渐扩大至东北各地。特别是李金顺以自己对评剧音乐新的创造和精湛的表演，征服了东北观众。这才是她在东北成功的根本原因。可以说，正因为李金顺等人把女伶艺术带到关外，才使这种评剧艺术新的形式在东北大地上得以传播和普及，从而使评剧艺术在更大范围内得到提高和发展。

    评剧早期，大批女伶以熟练通透的落子馆艺术，丰富、改造评剧音乐的初成形式。这几乎是当时的一种趋势和潮流。为什么能实现这样的丰富和改造呢？因为天津的广大观众喜欢新兴的评剧艺术，同时也热衷于以往落子馆中的大鼓、单弦，对于梆子、皮簧更是爱不释手。所以女伶从上述艺术中汲取营养，并用这些曲调来丰富、改造评剧音乐，是天津观众欢迎和津津乐道的事。正是因为这样的原因，女伶崛起后，特别是20——30年代中，评剧音乐才有可能在天津得到长足的发展。而李金顺作为女伶中对评剧音乐改革成就赫然的一位艺术家的出现，也正是以上社会的、艺术的原因造成的。李金顺对评剧音乐的改革创新所使用的材料，不可能超越天津的社会环境和艺术氛围所提供的条件和可能性。同时也不可能超越自己生活于其中的落子馆所能提供给她的种种艺术条件，以及民间性创作所依赖的经验性前提。因此，李金顺的出现及其对评剧音乐所做出的贡献，在评剧史上虽是一个带有特殊性和偶然性的现象，而这种现象却又反映为评剧历史发展中的一种必然。我们对李金顺现象必须有科学的观点和态度，才有可能客观地认识评剧史和评剧音乐史中的种种问题。

    评剧形成之初，音乐的落子馆化作为女伶崛起后一种整体审美取向和创作趋势，在天津形成了一股强大的潮流。在这股潮流中李金顺以鹤立鸡群之势，以极大的胆识和魄力，对评剧音乐进行了大刀阔斧的改革。她在评剧慢板结构和旋律时代革新，第一次突破了以月明珠调为基础的，评剧最初的慢板形式，从而为评剧音乐的发展，开拓了一条新的途径。她虽不是评剧音乐的创始者，但是如果没有她对评剧音乐的改革实践，评剧艺术不可能在10年代中期兴起后至30年代初这短短的十几年中，发展、成熟得如此迅速。评剧的核心板式——慢板以及其它各种板式，不可能从带有浓郁莲花落风格的平腔梆子戏音乐，一下子产生如此大的飞跃，在形式上得到丰富和发展，在表现力上得到进一步加强，进而成为一种更加具有鲜明个性的戏剧音乐形式。

    李金顺对评剧音乐的改革成果，被同代和后代艺人纷纷采用，并逐渐推广普及。李金顺所运用的改革手法，也同样被同代和后代艺人所效仿。可以说评剧的后辈艺人，无不从李金顺的音乐创作中得到裨益和启迪。她的创作成果一直被后人运用；她的创作思想和创新精神，一直鼓舞着后代评剧艺术家们，为评剧艺术的发展不懈地改革和探索。李金顺不愧为评剧史和评剧音乐史中的一个划时代的里程碑。

    李金顺虽然对评剧艺术发展做出了极大贡献，但她的确是一位极其普通的评剧艺人。她在创作中仍然受到社会和自身诸种条件的制约。因此，在她的艺术创造中，不可避免地带有历史的局限性。这种局限性就反映在她的慢板唱腔在结构和旋律上，带有极强的不稳定性和无序性。这种不稳定性和无序性对李金顺而言，既体现了她在评剧艺术创造上的时代特征，也反映了她本身在创作上的历史局限，及其民间性创作的某种特点。而这种不稳定性和无序性，正是评剧史中一个以对月明珠调进行否定的大破大立时期的主要特征。正是这种创作上的不稳定性和无序性，才有可能突破月明珠调的时代局限性，为评剧音乐发展寻找更好的形式和开创一个新的历史阶段。这种不稳定性和无序性，为评剧音乐向有序性发展，并最后得以规范、建立自己的程式性奠定了基础。因此，李金顺在评剧史中是一位继往开来的艺术巨匠，也是评剧艺术发展的开路先锋。她以自己的艺术实践，把评剧音乐从冀东莲花落的模式中解放出来，并为它开拓了一条新的、更为宽阔的道路。李金顺的局限性将被评剧史下一阶段中的诸多风流人物所克服，并由他们继续书写着评剧历史中更加辉煌的新篇章。

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注： ①《评剧简史》第166页。

     ②嘉庆元年，杨无怪《天津论》语。

     ③念：“廿”的大写。念枚为20枚。

     ④⑤《评剧简史》第99页、166页。

(发表于《戏曲研究》第54辑，文艺出版社1998年出版)