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我的戏曲生活道路(喜彩君)

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发表于 2015-11-2 06:44:46 | 显示全部楼层 |阅读模式
喜彩君:我的戏曲生活道路


我唱了多半辈子戏,现在告老还家了。今年六十四岁,身体还好,只是耳朵聋。这么说话听不见,戴上助听器,您说话声再大着点儿,这就听清了。医生说我的耳聋不是病,是遗传,我的祖父、父亲、弟弟到老年都耳聋。孩子们说我长期在舞台生活,锣鼓震的,兴许有关系?我从十一岁开始唱戏.到六十岁退休回家,在戏曲艺术的道路上走过整整五十年。
从小爱唱戏
我姓王,名叫秀珍,艺名喜彩君。祖籍河北省丰润县三女河后陈庄子。我家前几代都贫穷,祖父王立伦靠唱莲花落养家糊口,父亲王万良、伯父王万昌以唱评剧为生。母亲冯桂清出身贫苦,没有文化,一生泽劳家务。我们兄弟姊妹也都从事戏曲事业,我们家庭算得上梨园世家。我于1932年2月在原籍河北丰润县出生,满月后,母亲抱我去北京。因为我父亲当时在北京三庆剧场,跟评剧老前辈芙容花配戏,在北京长期租房子住。旧中国的艺人没有固定的演出场所,走南闯北,四处奔波,随地演出。我的童年就是在父亲走江湖、闯码头的流荡生活中度过的。
我小时候记性好,接受能力强,天天跟着看戏、听戏,学会了好几个唱段。父亲唱评剧老生、花脸、武生,在当时的评剧界有名气,带了一些徒弟。父亲在家里教徒弟学戏,口传心授,我也站在一旁听,耳濡目染,逐渐成了爱学爱唱的小戏迷。1937年,我六岁,随父亲住在上海,大街上经常播放京剧名角周信芳的《追韩信》,不少人学唱,我也听会了,而且唱得有板有眼。那时剧场唱戏兴唱客串,有时父亲高兴地将我抱上台,站在桌子上唱一段,观众好一个鼓掌。我们跟父亲从上海去武汉,在轮船上,一堆人把我围在中间,让我给他们唱,我唱了两段,旅客听得很开心,有的送给我香蕉、桔子什么的。一位服务员对我父亲说:“你女儿唱得很不错,如果学戏,九岁就能挣现大洋。”父亲当时听了为之一笑,其实他从心里就不打算让我学唱戏。旧社会唱戏是下九流,尤其是女演员更被人瞧不起。父亲身临其境,无论如何不叫我做“戏子”,想让我上学念书。
十一岁开始唱戏
1941年春,我兴高采烈地上了北京板章路小学。当时日本帝国主义侵略中国,物价一天涨三次,父亲一人挣的钱养活不了全家十一口人。我只念了一年半的书,就退学了。
1942年冬,我十一岁,父亲在朋友的劝说下,把我送到北京崇文门外的一个小剧场里学唱评戏。这里的演员多是父亲朋友和相识,待我比较好,给了我不少的帮助。我演不了什么角儿,只是跑龙套或扮演娃娃生,有时唱单段什么的,一天最少挣两块钱。我会唱的单段有《井台会》、《三节烈》、《杜十娘》,《花为媒》等十几出。由于年小文化浅,对每出戏的内容和人物也不理解,表达不出人物的思想感情。最初在《莲花庵》一戏中扮娃娃生,演得非常死板。戏中的儿媳妇因受不了婆婆的气,决心撇下孩子出走,演儿媳的青衣这时有一大段唱,娃娃坐在青衣腿上边哭边喊,不让母亲离家出走。我当时只喊不哭,没有进入角色,青衣暗中在我的屁股上狠掐一把,我才“哇”地一声哭出了眼泪。事后经老师们多次讲戏,我逐渐懂得了一些,再演就喊得凄切,哭得自然,与青衣配戏很成功!
在小剧场唱有半年,后因上座率低,剧团解散,我也失业了。为了家里生活,我就白天到北京天桥“撂地”,晚上跟着拉板胡的穿巷子,进石头胡同妓院卖唱。到妓院挨个房间问:“唱一段吗?一毛钱一段。”挣的钱与拉板胡的对半分。如果晚上不去卖唱,就与母亲、弟弟、妹妹四个人一块儿,到牛学路胡同卖零根儿(香烟)。有—天我大舅从山西来北京,看到我们家生活这么困难,就带着母亲和我—起去了山西。
山西路更难
我大舅是评剧乐队的,舅母是唱京剧的,他们在山西临汾与评剧名角儿小兰琴等人搭班。他们剧场“三合水”,唱京、评剧,还唱河北梆子和山西梆子。我去的时候正逢舅母主演《二进宫》,就让我饰徐延昭,学唱京剧花脸。那年我十三岁,唱的还行。随后又在《捉放曹》、《空城计》、<<打龙袍》、《游龙戏凤》、《三娘教子》、《武家坡>等戏里饰老生。我虽然是个女孩子,但很喜欢唱京剧花脸、老生。我在评剧里也饰过小生、彩旦、老旦。我还向该剧团的刘五成老师学唱河北梆子《柜中缘》、《三娘教子》、《王宝钏》。在这段时间里,我的唱功和表演技巧明显提高。旧社会,唱戏的人在政治上受歧视,经济上受剥削,生活上受折磨,这种遭遇是无法改变的。我们戏班在农村流动演出,老百姓很穷,只看戏不给钱.有钱人家供顿饭吃就完了。每到一地,无处安身,晚上一些演员睡戏台,一些演员住破庙。头一次宿庙,地上铺一层草,草上放行李,大家挤在一起睡。那是荒郊野外的一座孤庙,周围古树坟丘密布,庙里阴森潮湿;神台上—尊娘娘塑像,墙角布满蛛网,没门没窗,说明从来无人管理。月光下,我看见壁画彩绘的有阎王、判官、小鬼,一个个眦牙瞪眼,真是吓死人。我蒙着头,动也不敢动。后来住习惯了也就无所谓。可是就是破庙,我们也难以住得安稳,有时半夜里还要去给地主豪绅陪酒、唱曲。有一次,刚睡下,突然来了几个穿黄衣服的,除了我们两个岁数小的,把所有女演员都带走了。就是去给当地土豪劣绅陪酒陪唱,个别的还受凌辱。
有个面粉厂的总管,姓单,五十多岁,常把我们女演员叫到他家里陪酒陪唱。他对我不怀好意,随后托人来求婚,遭到我父亲的拒绝(我父亲后来也来到山西)。后来这个姓单的派手下人绑架了我父亲。事情发生在一天的早晨,我与父亲先后去剧场练功,当父亲走进院子,事前埋伏的十几个打手,突然一齐从四面冲过来,对父亲拳打脚踢,五花大绑地送进了警察所。我得知消息,顿时吓哭了,立即跑去找小兰琴搭救。小兰琴马上找她丈夫说明情况。她的丈夫给美国人当翻泽,同上层人物有来往,通过疏通关系,才将我父亲送进医院治伤。姓单的惧怕小兰琴丈夫,给赔了礼,包赔了医药费。父亲病好后,坚持把我带回了北京。
拜师学艺
1946年,我从山西回到北京。以后的岁月,我便专心从事评剧艺术。父亲说:“专心唱戏吧,戏唱好了也就什么都有了。”每天早晨,父亲带我到北京永定门城墙底下喊嗓子,他不主张喊“伊”“啊”,而是注重练吐字、练气。冬天用罐头盒子装半下凉水,晚上放在外头冻成冰,早晨去练功时带着,站着用嘴对罐头盒的开口处吐气,把冰吐化了才可以回家。到了家,再请拉板胡的来吊嗓子。我后来唱评剧声音宏亮宽阔、字正腔圆,应该说与小时候练功有很大关系。
有一次在北京怀仁堂演出,喜逢当时的京剧名人裘盛戎、张君秋、谭富英在台下观看,对我扮花脸唱的京剧选段十分欣赏。裘老先生到后台来看我,见我是个15岁的女孩子,非常惊喜。问是在哪里学的,我说我是唱评戏的。裘老先生得知我是王万良的女儿,即表示愿收我为徒弟。后来他又找我父亲商量,父亲没答应。这件事现在想起来,感到很遗憾。
后来我和父亲在天津喜彩莲戏班里演出,先后拜评剧老前辈张润时、吴寿朋为师,学习评戏。吴老先生教二十几个徒弟,每个徒弟都用“喜彩”二字冠名,如:喜彩春、喜彩莲、喜彩云、喜彩风……。
我是倒数第二个,取艺名喜彩君。后来我唱主角儿,这个艺名就成了我的正名,原来王秀珍的名字被淹没了。
旧社会学艺,有许多清规戒律,徒弟孝敬师傅是天经地义的。拜师,师傅必须先面视徒弟,看有没有出息,如果看得差不多,这时徒弟才可以去拜师,要带香送礼,进门向佛像敬香磕三个头,再转身向师傅磕三个头,这才算建立了师徒关系。学艺须在师傅家里学,早晨去早了门不开,要站在门外等着,大冬天有多冷也得等到开门时才进,不能敲门。如果早晨去晚了,说你不守规矩,师傅这一天不教戏、到了师傅家里,先倒尿盆,扫地,擦洗桌椅,生炉子烧水,再给师傅沏好茶,倒洗脸水,然后站在那里等着师傅教戏。吴师傅有哮喘病,早起咳完痰,平了喘,有气无力地朝椅子上一坐,喝茶、闭目养神,说不定到什么时候,他睁开眼看一看,说声“背戏吧!”这才可以站在师傅面前把教的戏背一遍。背戏要全神贯注,背错了要挨打。我见师姐们挨打,心里非常害怕,所以他们背戏时,我在一旁听,心里跟着背,老师指点他们的地方,我都牢牢记住,到我背戏就不出什么差错,所以很少挨打。吴师傅教给我的戏有《杨三姐告状》、《马寡妇开店》、《桃花庵》、《黄氏女游阴》等。后来他病重,教不了戏,在我家住了较长一段时间,我就象对待父亲那样服侍他,确实体现了“师徒如父子”。
在我从师学艺期间,每月挣的钱要分给师傅一半。逢年过节,还得买东西给师傅送礼,只有这样做,师傅才真心实意地教戏。
戏台前后
旧社会唱戏,戏班子里要供奉祖师爷。据说祖师爷是唐明皇。每逢初一、十五日,演员必须向祖师爷的偶像上香磕头。新角儿来了,也首先向祖师爷作揖磕头。每天演出,上场前应先作揖,求祖师爷保佑演出顺利。如果演员迟到而该上场时耽误了,让别人代替,那么这个演员来到之后,班主就罚他跪香,给祖师爷跪一个钟头,还要扣掉他一天或三天包银。在前台唱戏也有好多难事,唱红了,女角儿就有人惦着,招惹是非。唱黑了,更遭罪,头三天没唱好,要给老板退钱,等于白唱。有的没钱吃饭,变卖家产,再去别的地方。如果唱言情戏,男角儿在台上有调情动作,下台后就有流氓来揍。
那时戏班子到腊月底不唱戏,一般从腊月二十六开始放假,叫做“封箱”,戏装箱子都贴上封条。封箱前的一场戏叫做唱封箱戏,演员实行大反串,非常逗乐,女角扮男角儿,观众也乐意看。大年初一开始演出,叫做开箱戏,要选吉庆戏目。平时要唱应节戏,如端午节唱《白蛇传》,七月七唱《牛郎织女》;中秋节唱《唐明皇游月宫》。如果节日里不唱应节戏,意味着戏班子不吉祥。
在天津童心剧社
1949年1月,北京解放,全城人民兴高采烈,我们这些艺人更是欢天喜地。解放了,我们政治上翻了身,从此走到哪儿,都不再害怕受人欺负。5月,我和父亲同去天津喜彩莲班演出。那时一场戏演出时间最少三个半小时,分为开场戏、中间戏、压轴戏三段演出,我是唱中间戏,压轴戏都是喜彩莲唱主角儿。但是有时候却出现这样一种场面,就是观众看完了我的戏,再轮到喜彩莲唱压轴戏时人就走了一半。喜彩莲遇到这种冷场,心里挺不高兴。父亲看出苗头,便提出回北京。不料信息被天津“北天贵”剧场经理得知,他马上来邀请我去他那儿唱主角儿,我说没有服装,他讲“服装由我出”。我们在“北天贵”剧场演出了《秦香莲》、《玉堂春》、《杨三姐告状》等剧目,很受群众欢迎。当时全国刚解放,各种庆祝活动很多,来邀请我们演出的应接不暇。我们先后在唐山洋灰窑剧场、胥各庄评剧团、北京天桥吉祥剧场、门头沟剧场演出,1950年,天津同心剧社邀我们一道去山东省流动演出。在山东济南、德州、河北的篙城等一百多个城镇和乡村演出,观众非常叫好,上座率也特别高。有时一天连唱三场,我也不觉累,祖国解放了,共产党关心文艺工作者,我们演员处处受欢迎受关照,所以我也很受感动。与旧社会唱戏的心情不一样。怎么回报?我决心用行动来表现,尽心尽力地唱好戏。唱《人面桃花》戏时,我演小生,剧中有当场写毛笔字,还得悬笔写。为了练好写这28个字,我就拜师学艺,天天挤时间练习字。演出时,在台上立一门,将纸贴在门上写下四句诗:“去年今日此门中,人面桃花相映红,人面不知何处去,桃花依旧笑春风。”这个场面很吸引观众,卸装回到院子里,有不少观众求我写这四句诗呢!我演过不少女扮男装的小生,如《赚文娟》的苏小妹,《女驸马》中的驸马,还有《谢瑶环》、《孟丽君》等戏中都有女扮男装,我都喜欢演。
随着演出的增多,我在艺术上也有显著提高,能注意表现人物。在《赚文娟》这出戏里,我饰苏小妹。其中苏小妹女扮男装,冒充秦少游,到姑子庵里去喝茶,碰上了文娟。苏小妹借此机会,向文娟说了几句开心话。这场戏好,观众爱看。我也用心演这场戏,在唱腔上我尽力表现人物,做到以情动人。这段唱词是:
辞别了小佳人我就登程前往,
背转我的身来暗自思量,
是方才赚文娟把话说了谎,
只难得小佳人她疼断肝肠,
我有心上前只说三两句,
只怕她羞耻过度命丧汪洋。
因为这几句词,是苏小妹内心的表白,所以唱法上非常弱,乐队演奏也弱,表现得很平淡。为了加深表现人物的思想感情,我反复分析和理解剧情内容,大胆地用低沉、委婉的唱腔,边唱边表演,体现苏小妹对文娟的同情,爱惜、佩服,展示了苏小妹赞成秦少游与赚文娟的相爱。观众听这段唱时,台下鸦雀无声,是唱腔真实地表现人物,感染了观众。剧团的同志也说改得好,准确地刻画了人物。
同心剧社在山东演出的时间最长,1952年,我和王鹏飞在河北衡水结婚,他唱小生,我演旦角儿,我们互相帮助,共同提高,在唱,念、做等方面都有新的提高。同年,我们回到了北京实验评剧团。
大胆改革唱腔
1954年,哈尔滨评剧团的刘小楼、喜彩苓到北京,找我父亲说:“上哈尔滨吧!哈尔滨是国营剧团,不用耽心工资,到剧团就等于参加了革命。”父亲听了很高兴,带我上了哈尔滨。当时的哈尔滨评剧团条件优越,有住处、有吃处、有剧场,天天学习时事政治和文化知识,心里觉得非常安稳。为了适应评剧唱腔革新的需要,全团有60多人学音乐简谱,我学习的积极性最高,收效也很大。应该说,评剧女腔是比较丰富的,吸收了许多民间小调,变化多样,但一些传统戏的唱腔仍然显得贫乏,需要根据人物的出身、品性和所做所为来变换腔调,我经常琢磨这些,为有些唱段重新设计唱腔。比如评剧《珍珠衫》,我饰花旦王三巧,剧情大意是:王三巧与罗德是一对夫妻,罗德外出经商,三巧在家与另一商人陈生私通,并将家传宝珍珠衫送给了陈。一天,罗德与陈生在一在家旅店巧遇,喝酒闲谈时,罗德发现自家的宝物珍珠衫穿在陈生身上,了解到王三巧私通陈生,回家便休了她。王三巧后嫁一个县令。后来罗德犯案,这个县令要判罗德死罪,三巧知道消息便假称罗德是自己的表哥,从中搭救。罗德获释后与王三巧相见,旧情难忘,相互拥抱,终被县令识破,县令威逼三巧交待实情,三巧无奈,只得将原委如实说出。开头一句唱:“真情难诉我的心乱跳”,传统唱法是一趟地唱下来,平平淡淡,没有表达人物的内心世界。我唱的时候作了重新设计,先唱“真情难诉”四个字,中间停顿一下,乐队也跟着停一下,接着用半说半唱的方式唱出“我的心乱跳”。这一改,把王三巧此时的惊恐,留恋旧情及矛盾复杂的心理比较好地表现出来了。在<<桃花庵》、《牛郎织女》等传统戏里,我饰演的角色许多唱段也都保持我自己的唱腔特色;我在《牛郎织女》中饰牛郎,在天上与织女会面时有一段唱是我自己设计的唱腔,节拍有快有慢,音节有收有放,音调有高有低,达到有刚有柔、声情并茂。这段腔调设计是这样的:






1955年我开始搞《白蛇传》的唱腔设计,导演给我剧本时说:“你看哪一段唱腔可以搞?”凡今航老师是作曲的,也积极让我搞。这个戏本子是中国戏剧家田汉新写的唱词,唱腔非得重新设计不可。游湖,配偶,精变,盗草、金山寺、断桥、合钵,每场戏都有三四段唱,我们根据每段的剧情共同研究设计,搞了两三年,于1957年定局。我与凡今航、张春荣设计的断桥唱腔,收入了《中国评剧唱腔选集》第三集(人民音乐出版社)
随团去朝鲜访问
1956年,全省文艺汇演,我在现代评剧《石玉兰》中扮演的车间主任获得了表演奖,这是我第一次受到奖励。我要在年富力强的时候,为评剧事业多做贡献。
头天晚上得了奖,第二天就登车去朝鲜慰问,那次慰问志愿军的演出节目有《白蛇传》、《小姑贤》。《白蛇传》分两个演出组,第一组饰白素贞的是喜彩苓,第二组是我。我当时忒高兴,我是去慰问最可爱的人啊!一定得卖力气,一定好好演戏,让亲人志愿军高兴。到了朝鲜,我表现得非常积极主动,给大家打洗脸水,忙前忙后地做些公益事。当时我还没有入团,我要争取在这次慰问中火线入团呢!
演出前,志愿军16军的军长找我们领导谈,问演的什么戏,听了汇报后,军长问:“有个戏叫“秦香莲”,你们能不能演?”军长接着说:“我们有个团长,老婆领着孩子来找他。他不认。就是开除党籍也不认,结果老婆气得领孩子走了。这不是陈世美不认前妻吗?你们演演秦香莲这个戏,教育教育我们这个团长。”
“没有带服装!”剧团领导有点为难。
“我们不是看服装,主要看内容!”
在军长的要求下,结果临时决定改演《秦香莲》。我在戏中扮演秦香莲,紧张地排练了三天就演出了:第一场演出就受到热烈欢迎.看戏的人中就有那位团长,他联系自己的所做所为,深刻地反省和检讨自己。晚上会餐时,这位团长拿着酒杯走过来,深情地说:“亲人啊,你们这个戏对我教育太大了,我不愿作新社会的陈世美。亲人们请放心,我明天就给家里写信,不离婚了,回国就与妻子儿女团圆。”他向我敬酒,我说:“但愿你们全家早日团圆!”打这开始,《秦香莲》作为重点戏演出,最多一天演三场,慰问演出了两个月。这中间还排了《杨八姐游春》、《借女冲喜》,我饰彩旦。志愿军战士看了我们演出,笑呵呵地说:“看秦香莲把我们哭得够呛,看借女冲喜又把我们乐得够呛。”
我们到上甘岭、五圣山演出,地上全是炮弹坑,到处都是炮弹皮。我们只能单唱,没有办法化装。战士们听戏,心里高兴,拿出好吃的东西送给我们,表达对祖国人民的亲情,我们都很受感动。特别是当我们走进烈士陵园,看到牺牲的人千千万万,想到他们用生命保卫了祖国,保卫了世界和平。上甘岭打平了,没有土,遍地都是炮弹皮。没有志原军的流血牺牲,能有祖国人民的安宁吗?我们参观停战以后的现场,联想到战争的残酷,我受到了一次爱国主义和国际主义的教育。由于我到哈尔滨后工作表现积极,这次出国演出又肯于吃苦,回国途中路经沈阳演出期间,我加入了共青团。
我在牡丹江二十八年
1957年7月,时任牡丹江评剧团业务副团长的王春林,回“娘家”(他是从哈评剧团调牡的)求援,点名借调我们两口子来牡丹江演出两个月,让我来唱主角儿。团里领导同意后,我们随后就来到了牡丹江。我们到牡丹江评剧院演的第一出戏是《秦香莲》,我饰秦香莲,王鹏飞饰陈世美,我们第一场演出就获得了观众好评,打响了第一炮。第二天唱《赚文娟》,第三天唱《珍珠衫》,接着又唱《御河桥》等传统戏,陆续唱了近百场,一下子在牡丹江唱红了。牡丹江评剧团的领导对我们的演出非常满意,借调时间到了也不叫走,让我们再续两个月。自那时留下,在牡丹江一干就是28年。在这段漫长的岁月里,接触到的事情太多了,值得回忆的有以下三件事:
(1)积极进行唱腔设计。演《红楼梦》我饰贾宝玉,王少伯饰林黛玉,剧中所有人物的唱腔都是我与同志们共同创作的。我自己唱的戏词,不管是古代戏还是现代戏,唱腔都是我自己设计。我演过《野火春风斗古城》里的杨母,《夺印》里的烂菜花,《红岩》和《江姐》剧中的双枪老太婆等角色。我是先读剧本,再领会人物性格,再体会唱词内容所表达的感情,然后设计唱腔。我的设计多般吸收河北梆子、京剧、东北地方戏的唱腔和民歌曲调。例如:《红岩》中,彭松涛牺牲了,双枪老太婆心情沉重,这时为表现老太婆坚强毅力,我将京剧锣鼓经《撞金钟》的音乐,用在双枪老太婆出台的锣鼓点子上,表现她的那种沉着坚强的性格。双枪老太婆不是一般家庭妇女,不是普通革命干部,而是一个那种特殊环境中的土司令,所以唱腔有刚有柔。老太婆有这么一段唱:“革命人永青春,身虽死志长存。老彭啊!好比苍松翠柏在山林,你万古长存。”这一段唱用评剧老唱腔是表达不了感情的,老板头也唱不了。所以,我用京剧锣鼓经“回龙”曲调,按照京剧花脸唱腔来设计这几句唱,表现力就显得很充分、很得体。
还有一段唱,就是老太婆劝慰江姐:“干重苦万重恨莫压在心头,当着我亲人面有泪尽情流。我和你同将此身献革命,生离死别共经受,”双枪老太婆虽然在劝江姐,但自己此时也是动了感情的。心想:你有这样不幸,我也有这样不幸,我的丈夫华子良在监牢里还不知是死是活呢!听以这段唱腔必须低沉、惋转,音符要落到低音
上。接着又鼓励江姐应化悲痛为力量,振奋革命精神:“应象那山上青松伎根硬,任风吹雨打永不低头,切把这悲痛仇恨化为满腔火,要踏着先烈的足迹照直向前走,”我们把这段唱腔设计得高昂有力,音调宽宏,非常有气势,也适合我演唱。我唱的这两段都被中国唱片社灌了唱片。中央人民广播电台的同志回去播放后,他们说我唱的这两口,可以代表东北的大口落子。
(2)认认真真的带徒弟。1959年拜师会,我收了青年演员王惠云作徒弟。王惠云聪明伶俐。肯吃苦,肯用功。我手把手地教她学唱了《杜十娘》、《谢瑶环》、《小女婿》等。只要是我主演的戏,每出戏都带着惠云,让她配演合适的角儿,从唱腔、表演上教她,使她不断地提高。当然,我对她的要求是很严格的。我这个人是从旧社会过来的,旧的教戏方法学了不少,自己文化不高,说话又直来直去,难免发脾气,对徒弟态度生硬,但没有恶意,只是想让她早日成才。惠云是个有心计的人,对我十分尊重和理解,在我面前从不表现反感。我们在一起演《谢瑶环》,她饰戏中的配角儿苏字仙。其中有场花园戏甩长袖,我认真细致地一遍遍教她,累得她都要哭了,我讲“台上几分钟,台下三年功”,吃不了苦受不了累,能有出息吗?排练《啼笑姻缘》,惠云饰沈凤喜,她唱“闻听此言胆颤心骇,好一似凉水浇头洒下”这两句时,没有情,不能打动人心。我给她讲,沈凤喜听到自己被卖给一个年迈的老头子当妻妾,这时是什么心情?这突如其来的消息.使她如雷轰顶。我指出惠云排练时的感情和动作都不行,没有感染力。我要求她要象我表演的一样,达到“以气托声,以声唱情,声情并茂”。这回她可被我批评哭了。我说哭就行了吗?还排不排?如果说不排,咱就不排。她擦干泪,说:“排!”就这样,我硬是把王惠云教出来了,她现在已是——个很有出息的演员。在评刚《毛泽东在一九六O>>中她饰演的老太太曾获国家授予的表演奖。
(3)文革中的坎坷。1966年8月8日,牡丹江的文化大革命拉开了序幕,外地18所大专院校学生来串连,这天在工人文化宫广场开大会,炮打市委。台上大批判,点了我的名,说我是演帝王将相、才子佳人的大戏霸,是“封资修”的孝子贤孙.将我当即从会场撵出。我过了太平路,被一帮红卫兵围住,我双手抱住脑袋任他们痛打。这日才有几个工人跑过来做说服工作,才解了围,并护送我到评剧院。现在想起这件事,真觉得万幸,要不是他们—一我的热心观众的保护,说不定我会伤成什么样儿。1968年清理阶级队伍,又把我清出来了,蹲牛棚,挂牌子。后来按照党的政策给我平了反,文革结束后我又重新走上了舞台。牡丹江的观众好久没有听我唱了。他们第一次听到我唱的京剧选段“李奶奶痛说革命家史”,全场损以热烈的掌声,我的心情比以往任何时候都激动。
牡丹江的这方热土栽培了我,锻炼了我,自1959年开始。我先后担任过市政协二届委员会委员、三届和四届常务委员;担任过市人大代表、常务委员,曾当过市劳模和省“三八”红旗手。文革后任评剧团副团长。1985年调省艺校任教师。

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