从“老腔新韵”到“越调体系”

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从“老腔新韵”到“越调体系”

黄平

        忆兰老师从小学习京剧，20岁参加革命。经历过战火的考验；经受过艰苦生活的磨练。从硝烟弥漫的前方到轰轰烈烈的土改后方，都留下了她悦耳的歌声；从冀南军分区光明剧社到中国京剧院的舞台，在京剧事业上逐步走向辉煌的历程。而她27岁被借调到北京市评剧团，并要在四十天内学会唱评剧，改变自己早已习惯的小嗓唱法，当好评剧现代戏的主演。这真不是一般人敢想的，更不是一般人能做到的。但忆兰老师做到了，并在全国第一次戏曲汇演中获了奖。更让人敬佩的是，她毅然放弃了中央国营剧团的优厚待遇，甘愿转到民办公助的地方剧团来，改换剧种，从头学起。
        忆兰老师放下了唱了15年的京剧，来评剧团每天和学员们一起练功、吊嗓，还要逐字逐句地学唱评剧。经过一年多的刻苦钻研，以《张羽煮海》中亭亭玉立的三公主征服了评剧观众。在评剧历史上写下了“观众披着被子通宵排队买票”的光辉篇章。而忆兰老师之所以能够这么神速地走向成功，并且直到67岁嗓音依旧清脆洪亮，这与她几十年来坚持的“让老腔出新韵”的追求，是分不开的。
        而要想达到“老腔新韵”是要从两方面努力的：一方面要以科学的发声方法及丰富的演唱技巧为基础，另一方面要努力提高自己对生活认识的深度和广度，准确地掌握人物，以情带声，以声传情。忆兰老师认真学习了评剧的吐字归音、老腔名段，但没有盲目地去模仿评剧传统的发声方法。他一方面充分利用自己原有的大嗓，另一方面努力扩展大嗓演唱的音域。她吸收了从母亲那里继承来的河北梆子的假声唱法，用假声感觉唱中低音，用真声感觉往高音找，逐渐形成了从低到高，音色、音量衔接流畅，真假声巧妙结合的独特嗓音。她的高音明亮而不尖锐，中音坚实而不笨拙，低音优美而不呆板。唱强音时不炸，唱弱音时不虚。而达到这种境地，源于她将京剧中学到的“偷气”、“送气”、“弹气”、“抢气”及“喷口”、“嗖”音的唱法，逐步运用到评剧演唱中。由于她在气息运用上的奇功，大大加强了评剧的歌唱性。她将唱词裹在美好的声音之中，将人物的感情揉到了评剧的唱腔里。无论多老的唱腔，经她带上人物感情一唱，都不会引起你对老戏及人物的联想，都会觉得既清新又熟悉。
        如《张羽煮海》中，她在张羽的茅屋前唱的“玉笛声声吹得好”与筱桂花在《宝龙山》中唱的“好一座惊人的功勋府”一句是同一个老腔发展来的。
        但是经忆兰老师一唱，尤其是那个“吹”字，从谱面上看，“吹”字占了三拍半，但实际上，因为mi上面有“颤音记号”及“延长记号”，仅就mi一个音就会唱到两拍半。忆兰老师运用高超的“送气”技巧，从极弱的“小嗖音”开始，渐强到高潮后再弱下来，接上后面两拍曲折下行的旋律，大有出神入化之感，直到这小节的最后半拍才唱出“得”字来。“好”字以“弹气”法唱出一连串在中低音区的跳跃的“疙瘩腔”，犹如“珍珠落玉盘”一般。仅“吹得好”三个字的演唱就使三公主对张羽的爱慕、对人间生活的渴望得到了充分的表达，真是太迷人了。
        又如《喜神》一剧中的“调解委员”魏大婶第一次上场唱的“好日子不得好过”与筱桂花在《马振华哀史》中唱的“未曾说话痛悲伤”一句也是从同一个老腔衍变来的。

        筱桂花是以真声为主、高亢激昂、力度强烈的方法，唱出人物极大的悲哀。但忆兰老师以真假声结合、假声运用自如的嗓子一唱，这句腔就有了另一番意境。她以清新、柔和、飘逸的声音，中等的力度，将人物开朗热情的气质一下子展现在了观众面前。从谱面上看，前两例忆兰老师所唱的部分与传统腔框架上的一致性及细节上的发展变化，都是显而易见的。而在大多数唱腔中，忆兰老师都是通过将人物特有的心情融入到她美好的声音中取胜的。她用极普通的评剧腔，赢得评剧观众的满足感。如《喜神》中的第七场暗转前的一句〖留板〗与白派名剧《临江驿》“谯楼上”一段的结尾是同出一辙的：

        就是这样一句极普通的〖溜板〗因准确地表达了人物的感情，加上忆兰老师优美、松弛的演唱及潇洒的表演，每次唱到这里都能得到一个热烈的满堂彩。由此可见：艺术形式----即板式结构及音韵起伏的规律，都是我们表达感情的工具，无所谓高低贵贱、革新与陈旧之分。只要你了解人物，感情到位，演唱技巧够用，评剧老腔中的蕴藏着无限生命力的。忆兰老师正是沿着“老腔新韵”的大路走进了评剧大门，走向了成功之路。
为了更好地发挥忆兰老师音域宽达十七度的优势（多数演员音域在十二度左右），几十年来音乐工作者与她一起摸索到一条从“越调”中走出新特色的新路。在《金沙江畔》中，珠玛唱的“古时候”结尾一段从“格登太子决心感动天和地”直到全段结尾的调式就被称为“女声越调”。
        62年，忆兰老师从《烈火中永生》中扮演许青筠起，就开始了评剧在各种板式在越调中的尝试。这当中经历了《红色宣传员》、《南方烈火》、《古城除歼》、《法网》、《楠竹夫人》、《喜神》等十几个剧目的实践。从衔接上经历了正调到越调的调式交替。从板式结构上经历了从〖大慢板〗、〖慢板〗、〖三眼板〗、〖二六板〗、〖垛板〗、〖流水板〗、〖散板〗、〖摇板〗、〖紧打慢唱〗到〖三拍慢板〗、〖三拍板〗、〖清板〗、〖喇叭牌子〗、〖搭调〗、〖尖板〗、〖吟板〗……即全部传统板式和革新板式都在越调唱腔中出现过。尤其是忆兰老师主演过的剧目，越调成套唱腔就更是离不了。因此越调唱腔从80年代起，已经从全剧插曲的地位，发展成了与传统正调唱腔体系相呼应的“越调唱腔体系”。而1982年创作演出的《喜神》是忆兰老师在越调唱腔体系的建立上，贡献最突出的。此戏两个核心唱段都用了越调。而在这个调式中反复出现的还有个从“天津时调”中吸取营养，衍变出来的音调，是从mi向上、向下发展出来的旋律。有时是这样的  也有时是这样的    这个腔歌唱性强，加上演唱上音色柔美，听起来起伏婉转，是评剧过去很少用的，充分展示了李忆兰演唱上抒情性强的优势。在表达老喜神“沉思”和“讲故事”时，气氛非常合适。在中、低音区可以完整地唱评剧的传统腔，放在表达“沉思”或“讲故事”时，既熟悉、亲切，又有意境。而要表达感情激动时，她可以唱到高mi（比一般演员高一个音）。由此可见，李忆兰唱越调不给人离评剧远的感觉，又能发挥她的特性和优长。我想这个戏将两个核心唱段都用越调，大概是出于这个考虑。
        《喜神》这出戏写的是村里的民事调解委员魏大婶在处理一桩民事纠纷事件中，几经周折，终于使仇怨难解的两家人重归于好。当魏大婶面临矛盾激化之时，在激烈的极富戏剧性的音乐声中，引入了从〖单板〗接〖流水板〗的起唱，在乐队紧张音型的衬托下，人物唱得自由、潇洒，表达出人物从容不迫的个性。紧接下来是激烈的越调大过门，引出极舒展的〖越调大慢板〗，表现出人物的冷静思考。经过〖慢三眼〗过度到〖原板二六〗、〖垛板〗、〖甩腔〗完成一个完整的成套唱腔。
        经过魏大婶大量的工作，矛盾化解了，在场上人物均悲泣不止的情况下，魏大婶用一个寓意深刻、优美动听的民间故事，使人们转悲为喜，带给人们走向新生活的信心。唱腔从〖吟板〗开始，半句后插入高音笛主奏的辽阔的背景音乐，然后用一句将山歌与评剧融为一体的，新创的〖散板〗，引出后边的〖三拍大慢板〗、〖三拍板〗、〖三眼板〗、〖紧打慢唱〗、〖散板〗、〖清板〗、〖喇叭牌子〗、〖幔垛板〗、〖快垛板〗直至〖甩腔〗。
        实践证明：一个新调式，一个新体系的建立，与作曲者的努力是分不开的。但是，决不是有了曲谱就有了一切。有了高水平的曲谱之后，还必须有高水平的演员将其生动地体现在舞台上。只有新调式、新腔与人物的感情融为一体，让观众接受，活在观众的心中，这个新腔、新体系才有了真正的生命。而李忆兰正是那个将新调式、新体系生动地体现出来，将它送到观众心中的人。因此说，李忆兰为评剧越调体系的形成立下了汗马功劳。想到这些，就使我们更加怀念人民的艺术家李忆兰老师。

2002年3月