评剧奉天落子时期的音乐发展

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评剧奉天落子时期的音乐发展

王镇范

评剧艺术在自身发展的历史长河中，以冀东民间说唱歌舞莲花落为母体，由对口、拆出逐渐衍变成“平腔梆子戏”的巨大变革。这是由民间说唱艺术蜕变为戏曲艺术的伟大转折。其后它又经历了唐山落子和奉天落子两个不同时期的发展和壮大，使评剧艺术由我国北方的地方戏曲剧种，跃踞为全国范围内有广泛影响的大剧种。奉天落子时期，即是以奉天（今辽宁省沈阳市）这一地名称谓，来界定评剧艺术发展的一个历史时期。它泛指辽宁、吉林、黑龙江这东北三省广大城乡之境地，是“东北评剧”的代称。沈阳、营口、大连、长春、吉林、哈尔滨、齐齐哈尔等城市均属于它的重要基地。“由于李金顺的活动地区在东北各省，所以评剧艺术的中心就移到了东北，形成了所谓奉天落子时期”（胡沙：《评剧简史》1982年版第99页）。奉天落子形成时期，大约从1912年—1931年前后的20年间。

一、评剧重心的转移和女伶的崛起

奉天落子时期，是评剧艺术发展史上的一个重要时期。它所具有的高亢、激越、粗犷、奔放的演唱风格，是评剧女声唱腔繁荣和发展的象征。
受“辛亥革命”和“五四”运动的影响，评剧活动的重心由河北、京津地区逐渐北移至东北地区，即评剧历史上的奉天落子时期。这一时期，由于新文化思想迅速传播，引发了民众思想观念和艺术欣赏习惯的转变。评剧唐山落子时期绝大多数男旦（男饰女）几乎均都不再受欢迎，人们愿意通过女性演员的表演，享受到舞台人物形象的美感，而男旦为了争取生存和职业的权利，也将评剧艺术的发展寄托在女伶身上，他们从幕前走到幕后，帮助她们发挥各自的智慧和才能。这一时期，使评剧艺术在东北找到了一片比较能够自由发展的土地；它已成为东北人民文化生活中不可缺少的艺术形式；艺术上的互相竞争，促进了这一时期的繁荣景象，也造就了一大批表演艺术家。
20世纪20年代初，评剧舞台上出现了以李金顺、花莲舫为代表的第一代评剧女演员。紧接着，碧莲花、筱桂花、筱麻红、芙蓉花、金灵芝、王金香、喜彩春、喜彩莲、刘鸿霞、花玉兰、水莲珠、六岁红等一大批后起之秀相继出山。这一大批新涌现的女艺人，充分发挥了女性特有的嗓音高亢、音色甜美的有利条件，使舞台人物造型更加生动而富于美感。同时，女演员的演唱和表演风格，纤浓得中，典雅大方，她们于安详平静中显示其自然美。这一切不仅增强了躯舞台艺术形象之美，同时也为评剧表演艺术增添了无穷的艺术魅力。但是，她们并不满足于自身得天独厚的天赋条件，而是在充分继承了前辈艺术成果的基础上，对评剧艺术进行广泛地探索、改革和创新，以崭新的艺术形象和表演技巧，征服观众、占领舞台，影响极为深远，为评剧艺术的发展做出了突出贡献。此时期在唱腔音乐方面做出了突出贡献的代表人物，应首推被一致公认的评剧皇后李金顺。
李金顺是评剧最早的女演员之一，她在继承唐山落子时期月明珠等男旦艺术基础上，充分发挥了自己嗓音高亢宏亮，唱腔细腻委婉，扮相俊美俏丽，表演活泼可爱的优长。她三次出关、四进奉天、久占哈尔滨。她大胆创新、勇于探索，成为发展评剧旦角艺术的排头兵。
李金顺在唱腔艺术上，突破了原有的比较谨慎的上下句8小节固定格式，将上句的最后一小节与下句的第一小节合并起来，形成下句抢板，或者将下句的最后一小节与上句的第一小节合并起来，形成上句抢板，并使句间省略了过门，从而使整个乐句显得语气更加紧凑连贯，即所谓“大口落子”的演唱方法。她创造出东北评剧高亢、粗犷、刚劲、奔放的性格，发挥了女性声音优美、甜润、委婉、流畅的特点。在念白上她注意了音乐性和节奏性的结合，并赋予其浓郁的生活气息。同时，又特别讲究发声、吐字和气口上的轻重缓急、抑扬顿挫，创造了一种京、韵间杂，刚劲、爽脆的京音念白，为评剧旦行在念白上开辟了一条新的途径。在表演上，她主张唱、念、做各种艺术手段糅为一体，注意人物身份和行为目的。这种兼容并重、融各种艺术美于一身的做法，收到了极佳的艺术效果。如在《杜十娘》一戏中，当杜十娘听说李甲将自己以千两纹银卖给孙富时，如巨雷轰顶、十分惊愕，悲痛交加地唱出了“闻听此言大吃一惊，好一似凉水浇头怀里抱着冰。”这铿锵、愤懑的高腔里，夹杂着难以言状的哭音。当她唱到“心似刀扎我的浑身得得得得战”时，“扎”字用了延长音，充分表现了杜十娘的痛苦心情。后面的“可更叫人伤情”一句，则唱得深沉、哀怨、荡气回肠。这段名唱一直为后辈演员沿袭效仿、流传至今。另外，“闻听此言大吃一惊”这句唱腔还吸收了东北民歌《小看戏》的曲调。东北民歌《二大妈探病》中的“纱窗外”曲调也常用在句尾的甩腔中。
李金顺创造了“联弹”（对唱）的演唱形式。在这之前，评剧中还没有二人对唱的形式。李金顺、喜彩莲合作演唱《绣鞋记》（又名《三节烈》）中，首创了评剧联弹对唱的样式。这段唱腔每句均为顶板（红板）起唱，有分有合、衔接紧凑，形象地表现了张春莲、张秋莲姐妹二人在大堂上，天真无邪、理直气壮地申述冤情的情景和神态。
李金顺把自己曾经掌握并熟悉的曲艺音乐音调，如京韵大鼓（包括西河、乐亭大鼓）、牌子曲、什不闲等，能根据剧中人物的需要，吸收到人物唱腔中。这种大胆突破原有成规之做法，曾被称为“自由调”。也正是因为这些所谓的自由和大口，才促使了评剧唱腔音乐的丰富、变化和发展。的确如此，李金顺在月明珠及其他唐山落子艺人的唱腔基础上，将评剧的唱腔音乐发展了，使其更好地表达人物复杂而细腻并不断变化的情感。也就是说，李金顺追求赋予人物以鲜明的音乐形象，使她的唱腔具有“人物化”、“性格化”的特点，因此，推动了评剧音乐的发展，尤其是推动了女声唱腔的发展。
李金顺为评剧奉天落子时期的第一代女演员，她承前启后，继往开来，扎根东北、久演不衰，成为这一时期首屈一指的创业者。她是继女伶崛起后，评剧史上独领这一时代之风骚人物。
“九·一八”事变后，大批评剧演员进关，芙蓉花1928年带领复盛戏社到北京演出，金灵芝逐渐地销声匿迹，李金顺也退出了舞台，只有筱桂花等仍留在东北。这一时期王金香刚刚出关，在大连一带与已名噪一时的筱麻红争胜，刘鸿霞、刘艳霞相继著名，水莲珠也崭露头角，还出现了一批青年女演员，她们使冷清一时的奉天落子又重新活跃起来。此刻，东北的女演员中，筱桂花便成了主要的代表人物之一。
被誉为奉天落子时期四大名旦之一的筱桂花，唱腔艺术上有较高的造诣。她继承了李金顺的演唱风格，吸收了碧莲花板头上的长处，博采众长、大胆突破，创造了很高的艺术成就。
筱桂花主演的百余出剧目中，以其《孟姜女哭长城》、《昭君出塞》、《庚娘传》、《马振华哀史》等最为出名。她即是以这些保留剧目和不断创演的新剧目，在东北继续扛着奉天落子这杆大旗，并使她长期扎根于东北人民生活之中，长期受到东北人民生活的影响和受到早期东北著名演员的艺术熏陶，使她的演唱逐步形成高亢、明快和激昂、慷慨的风格特征。筱桂花在艺术实践中，广撷京梆唱腔，博采民歌小调，以丰富自己的演唱。他自一次偶尔在演出《李翠莲上吊》中使用了大段河北梆子唱腔后，多次与河北梆子名演员合作，长期使用梆子曲调。后来在与京剧演员合作中，受到京剧音乐唱腔的影响。在《昭君出塞》、《马振华哀史》等剧目的唱腔中，都吸收和借鉴了京剧二簧与反二簧的曲调。她是女演员中吸收京、梆曲调发展评剧唱腔最早的演员之一。初期，她在《老妈开旁》中，〖太平年调〗唱的十分出色。1929年创演《孟姜女哭长城》时，吸收了当地民间久已流行的〖孟姜女小调〗，她将小调十二个月的十二个唱词，改为四季四段唱词，并精心地运用了评剧唱法，成为《孟姜女哭长城》一剧中的专用曲调—“过关小调”，“过关小调”已成为东北人民脍炙人口、家喻户晓的曲调，在评剧史上流传了几十年。
50年代中期，音乐家刘吉典、马可在分析筱桂花在30年代灌制的唱片《李香莲卖画》中“有正月和二月，你的妻与人家织布纺线，到夜晚弹棉花夜静更深”的一段唱腔认为：“这些旋律的进行，吸收了北方妇女在深夜的劳作中，在婴儿床铺前低声吟哦的音调，听来有‘如闻其声、如见其形’的感觉。”“可见筱桂花是从生活出发，向民间学习吸收艺术营养，来进行他的艺术创造的”。他们在对这段唱腔进行分析时，还提出了：“一般评剧音乐多以哀婉的〖慢板〗见长，比较缺乏明朗欢快或坚决、激昂的调子，筱桂花在《李香莲卖画》中，有很多发挥与创造，表现了一个劳动人民对于忘恩负义的丈夫痛快淋漓的斥责，反映了被压迫者愤愤不平，激昂慷慨的情绪。”还指出：“从筱桂花的唱腔中，我们可以看到她如何从表现生活情绪出发，创造性地运用并发展了旧有曲调，这里几乎令人看不出表现形式与所反映的内容之间的矛盾，这是戏曲音乐中的现实主义因素。”（中国戏曲研究院编《评剧唱腔选集》第一集，1984年版第47页）。这是对筱桂花早年演唱的一个一般传统剧目唱腔比较准确的分析。在她1927年以后的许多代表剧目中，她努力发展“大口”唱法，使她的高空明快、激昂慷慨的风格特色，得以进一步丰富当时多以哀怨见长的奉天落子时期的评剧音乐。奉天落子时期，筱桂花是在东北地区活动时间最久、艺术生命最长的演员。
东北地区奉天落子时期最为著名的评剧女演员，除了碧莲花、李金顺、金灵芝、筱桂花外，还有南孙家班的筱麻红。筱麻红天生一副优美动听的歌喉，嗓音特别婉转而耐人寻味。她的音质纯正得比李金顺、金灵芝等还要好，演唱的技巧也很高。她完全是凭辑着自己的唱功技艺来吸引观众。其唱腔十分迷人、百听不厌，且使人流连难忘。代表剧目为《雪玉冰霜》、《黄氏女游阴》、《白玉楼画画》、《绿珠坠楼》等。（详见本书《筱麻红艺术纵横谈·东北名旦、艺贯满洲》一节，本章故不赘述）
奉天落子时期的众多女演员，一代胜过一代，不胜枚举。她们有继承、有创造，争芳斗妍、各有千秋。为评剧唱腔艺术的发展，做出了不可磨灭的贡献，也使评剧艺术的发展，进入了一个繁盛时期。同时，也为评剧这一剧种推向全国而奠定了基础。
总之，以女伶崛起为代表的评剧奉天落子时期，在唱腔音乐上坚持始终不断地向姐妹艺术学习，广泛地吸收营养，尤其是向京剧的借鉴更为突出。这一时期，〖正调慢板〗中逐渐改变了男旦时多以叙事为主的表现方法。同时，由于戏剧表现抒情性的需要，〖慢板〗速度已经明显变慢。也正是由于其速度放慢的原因，唱腔旋律更加华丽舒展、委婉多姿，从而使〖慢板〗唱腔的抒情性功能进一步得到确立和发挥。当然，其中也包括其它各种板式、唱腔的逐渐完备。但是，此阶段尽管〖正调慢板〗已取得了如此成就，我们仍感到其声腔的单调，表现功能的单一。其主要在于同抒情婉转、华丽多姿的〖慢板〗而形成鲜明对比且反差极大的〖反调慢板〗，此时却刚刚起步，或者说还是它的初级阶段。故此，反调的发展，又是摆在评剧自身建设中急待解决的课题。只有反调系统的健全，功能的齐备，它的作用才能在实践中得以充分发挥，并可显现其独具之优长。评剧正调、反调，只有同京剧二簧、反二簧一样各自成曲、自成体系，它们之间方能互为衬托、相映生辉。

 

二、女声两套唱腔系统的完善

如前所述，评剧发展进入奉天落子时期，女演员如雨后春笋、层出不穷，它是评剧史上前所未有的繁荣景象。伴随着女演员的兴起，评剧音乐也出现了繁荣、发展的新气象。评剧音乐的繁荣，包括评剧音乐的戏剧性，唱念做舞的综合，唱腔结构形式的确立，板式分类的完备，改弦变调的运用和人物唱腔的抒情与叙事，乐队伴奏的烘托与渲染以及乐队的自身建设等等。其中，首要的是唱腔系统的完善。
我们都知道，任何事物都有它的正、反两个方面。这样，才有对比、有衬托。评剧艺术也同其他姐妹艺术、兄弟剧种（如京剧、河北梆子等）一样，不但有正调，还要有反调，它们可以正反对比、相互陪衬、相辅相成、互为作用。同时，也只有这样，它才能标志着一个剧种音乐唱腔（或声腔）系统的丰富与完善。另外唐山落子时期以前的评剧音乐，仍带有初创时期善叙事、少抒情的痕迹，随着板式功能的齐备，唱腔音乐的丰富，抒情因素也在大大增加。但是，只有反调的出现，才使评剧唱腔音乐的抒情功能较好地得以解决。因此说，由正调发展、派生出来的反调，由于它是正调的属调，构成了纯五度关系的转调（上五度或下四度）。音调高、定弦及旋律音区与旋法及色彩均同正调有别，加之配以花盆鼓、撞钟的击奏，故而，它有着与正调不同的表现功能。反调是运用调的变化对比，以表现人物思想情绪的变化，它是更加细致地刻画人物精神状态的一种重要手段。
据史料记载，评剧反调是唐山落子时期著名男旦演员月明珠于1920年前后在《悍妇传法》中首先使用的。月明珠在此之前是受到老艺人张志广（彩旦演员）的启发和影响。那时，张志广的年龄比较大，本来嗓音条件就不太好，他习惯按照自己低沉、压抑的腔调来演唱。“月明珠利用张老先生唱腔的基础，参考了别的剧种反调的形式，创造了评剧反调。”（胡沙：《评剧简史》1982年版第26页）
月明珠根据张志广的“低腔”唱法，同时又借鉴了兄弟剧种反调的成功经验，创造了评剧女声〖反调慢板〗唱腔，这是评剧史学家一致公认的事实。的确如此，评剧男旦时期确有一部分人因嗓音条件不好，不能同其他演员在同一把弦上唱同样高度的旋律，而是按照个人的嗓音条件，因人而异地创造了一种低腔。这种腔调几乎没有“外弦”上面的落音。上下句全都落在“里弦”上。这种走低腔唱法，唱起来腔调既平又直，故被当时同行们称做“平调”。评剧小生唱腔创始人倪俊声先生50年代初期曾传唱了一段《姜氏说夫》里的“平调”唱腔。
月明珠在演出《悍妇传法》时，他为了更好地体现出剧中人在阴间受苦受罪、痛心难受的心情。即借用了张志广等人“平调”唱腔中某些旋律及其落音。这些落音，在张志广演唱的正调弦上是“羽”和“徵”。经月明珠的再创造，它实际上已变成了反调弦上的“商”和“宫”音。同时，他又将这种唱腔重新在旋律上做了某些升华和润色。加之他自然条件好、会演唱，又在社会上有了一定影响。因此，经他再创造的这种独特唱腔，通过他的演唱，效果与张志广演唱时截然不同。人们不但承认它，而且大加赞许，很多同行都争相学唱，并用于自己的演出剧目中。现在，遗憾的是月明珠演唱的反调唱腔，我们已无法查找到原始资料，只能从他的同代人成国祯、金开芳的传唱中，便可推测到月明珠反调唱腔创作之始末并窥其端倪。
评剧〖反调慢板〗发展到女旦时期，即奉天落子时期，〖反调慢板〗与〖正调慢板〗仍是互相关联。它们的结构形式及其发展变化，与〖正调慢板〗亦是相辅相成、同步发展的。直至30年代中期以后，〖正调慢板〗之结构形式更加规范，此时的〖反调慢板〗也一并随着〖正调慢板〗逐渐规范起来，基本上保持着月明珠调之特点。这一时期的〖反调慢板〗在实践应用中，其结构形式一般亦极少变化，同样形成了一种较为严谨的定式。可以确切地说，〖反调慢板〗的结构形式，在30年代中期前后虽略有不同，但却是稳定而少变的。只是其旋律中糅进了京剧反二簧音调。其终止形式也一直保持着转为正调哭腔（哭迷子）而结束全曲。
评剧反调虽是奉天落子时期的产物，但使用范围却受到一定限制。30年代中期以前仅有的音像资料，如《悍妇传法》（张月亭演唱）、《莲英托兆》（刘翠霞演唱）、《马振华哀史》（筱桂花演唱）、《杜十娘》（筱麻红演唱）、《阎婆惜》（白玉霜演唱）、《庚娘传》、《苏小小》、《活捉南三复》（爱莲君演唱）等剧目中的〖反调慢板〗，多用于鬼魂、亡灵演唱的曲调。正因为此类剧目较少，产生反调唱腔的条件与机会也不多。故此，它在客观上滞后了反调唱腔的发展。
总之，评剧反调的形成，是承袭着评剧正调唱腔结构程式之原则，使其唱腔旋律加以变化和发展。这种变化和发展，绝非是正调唱腔的简单移调。以为尽管二者的结构相同，而唱腔的某些乐句又极其相似，但是，反调的旋律是有着自己独具的特点。由于反调的宫音位置，是向上方五度（或向下方四度）的移位，又在原有的曲调基础上，将旋律音区向下扩展，因此，旋律的流动范围就更大了。更重要的是，由于反调伴奏定弦法的改变，空弦的充分利用，某些演奏指法方面的润色和唱腔旋律的装饰，加之借鉴了京剧反二簧音调等等，所以这些因素，都使得反调唱腔的调式构成，旋律的走向有了新的发展，从而形成了反调唱腔音乐具有着特定的风格内涵。
直至建国后，反调唱腔从传统戏中仅仅表现悲伤、凄凉的感情色彩中解脱出来，而在表现现代人的现实生活中，又拓宽为悲愤和壮烈的情感，它有动人肺腑的深情倾诉，也有气贯长虹的慷慨高歌，它善于表现被升华了的感情，因此也最能打动人心。这正是反调的板式结构、曲调旋律、起腔落板、正反交替、转换联结等方面突飞猛进的发展、变化之结果，从而使评剧正、反两个唱腔系统，真正作到互为陪衬、交相辉映。

 

三、从“几大件”到小型民乐队

唐山落子时期，即月明珠时代，乐队的伴奏乐器同拆出时期的金菊花时代，基本没有什么变化，“仍然是一把板胡，两把笛子，带上打击乐器。也就是说，他们使用的最基本的管弦乐队：两管一弦。我们从早期的唱片中，可以听到这种简单的伴奏乐器”（胡沙《评剧简史》1982年版第25页）。可是进化到奉天落子时期，乐队的发展又有了很大的起色和变化。
我们说，这一时期的评剧艺术，之所以能争取大量的观众，能巩固自己的艺术在城市中的地位，其主要原因就是这一剧种自身建设、综合素质的全面加强与提高。应该说，乐队的建设是它的主要方面。乐队的建设，是戏曲形式综合艺术的具体内容；乐队的建设，是评剧剧种建设的一个重要组成部分；乐队的建设，是剧目题材扩展的需要；乐队的建设，是乐队自身建设由低级向高级过度的象征；乐队的建设，是时代进步的标志，社会文明的体现。总之，它应成为时代的呼唤，观众的心声。
奉天落子时期，最有成就的演员，亦是最有代表性的演员李金顺和她所领导的元顺戏社，正是顺应了历史潮流，开始了史无前例的艺术创造。李金顺在唱腔改革的同时，又加大了乐队的建设力度。在此之前，她虽然对乐队也感到乐件不足、方法陈旧，和自己的配合始终不够密切而需要改进，但苦于自己没有发言权。在有了自己的班社后，她便大刀阔斧地改造和加强它，大胆地运用新方法为其伴奏。这种改革构想的尝试，使乐队的建设和同演员的合作均有了翻天覆地的变化。
1927年，是李金顺第三次出关来到哈尔滨。此次来哈埠演出，她确是有备而来，在精心策划的前提下，将要完成两个自己多年未竟的夙愿。第一、要在认真总结两次出关经验教训的同时，提高演唱技巧和地方风格，做到音美情纯、自然好听，从而得到哈尔滨评剧广大观众的承认。第二，要在这里实践一下自己组织的新型乐队，检验自己的主观愿望同观众要求的实际距离以及演员同乐队相互配合的舞台艺术效果。
李金顺在原有乐队几大件的基础上，按照自己的意愿和当时乐队的实际情况，文场又先后增加了南胡、笙、月琴、琵琶、三弦、四胡、中音胡、萧等民族乐器。她所组建的民乐队，是奉天落子时期评剧最有代表性和最为完整且初具规模的戏曲乐队。当然，它也曾遭到少数保守派求稳怕乱的反对。有人竟说：“成兆才当初搞改革也加了很多乐器，只是乐队音响太大，盖过了月明珠的演唱，最后无奈还得归回原样。李金顺现在又能玩出什么新花样来？”然而，李金顺胸有成竹地说：“乐器多、声音强不要怕，就要看大家如何配合。开始拉过门时，乐队可以都响，声音要热闹，待到演员演唱时，所有乐器都停下来，等唱完一句或在大甩腔时，乐队声音要猛然骤增，给观众在听觉上造成强烈效果。”后来有人把她的这套伴奏方法总结为“五音乱弹、轻音起唱、重音落、先轻后重、一跟到底。”在艺术实践中，乐队按照她的要求伴奏，效果确实比较好。但也有时由于某种原因，没有按她说的去做，而是只突出乐队，演员的演唱即被乐器的声音埋没了，效果当然不好。它立即同乐队说：“乐队跟演员，大家吃饱饭；演员跟乐队，大家都完蛋。”乐队明白了这个道理之后，自然心悦诚服地服从演员、突出演员了。
此次李金顺的打炮戏依然还是前两次出关唱“黑”了的《王少安赶船》。她之所以这样安排，就是“非要把它唱响，唱红了不可”，体现出她要在哪里摔倒还要在哪里站起来的顽强毅力和坚定不移的品格。演出时，剧场座无虚席，前面几个垫戏陆续演完后，乐队打击乐器一缓劲，观众随着台上乐队声音的变化而为之精神一振，在全场鸦雀无声中期待着女主人公（张翠娥）出场。待到李金顺开唱前，乐队演奏的大过门还未结束，热情的观众当即先给乐队报以热烈的掌声。是的，观众们从来没有听到过这样新颖别致的评剧乐队伴奏啊！当乐队奏完过门后，李金顺就要开唱了，乐队全部乐件都停止了响动，在这刹那时，场内观众更静了。要咳嗽的憋住了咳声，想喝茶的把茶杯端到嘴边，也停止了品茶，打手巾把儿的只得手托手巾不能掷递，送水的茶房也停止了走动。全场静得出奇，都在等待着听她的演唱。
终于她轻启朱唇、慢张樱口，燕语如歌、莺声袅绕，由弱到强地唱了起来。她的声音纯正而柔美，唱腔别致而新奇，吐字清晰而含情，表演形象而逼真。直到唱段的甩腔时，乐队方一烘而起，立刻将舞台气氛推向顶峰。观众也随着演员的演唱和乐队伴奏的高潮，情不自禁地响起了暴风雨般的掌声。观众们第一次听到这清新悦耳的演唱和乐器伴奏，确实是一种美的欣赏、美的享受。它使演员、观众连成一体，台上、台下产生共鸣。整场戏掌声没断、叫好声不绝。演出结束后，观众们留连忘返，仍然沉浸在李金顺舞台艺术的画卷中。
李金顺的演出盛况一直持续达三个月之久，这是评剧史上空前的记录。她此刻的演出，不仅仅发展和扩充了乐队的伴奏乐器，而且还比较科学地使用了这一前所未有的小型民乐队，同时，还创造性地运用了许多演唱技巧和伴奏手段。另外，也正因为她能充分地运用唱功技巧，表达了剧中人物的各种感情和心绪，并且表达得如此入微传神，所以能紧紧地吸引住观众的兴趣。总之，她革新的演唱技巧和器乐伴奏方法，都能很好地帮助她去实现和完成这些表达艺术情感的任务，并且也形成了她个人独具的艺术特色。当然，也为评剧乐队的建设开辟了道路，给评剧乐队如何为演唱伴奏，积累了宝贵经验。
评剧乐队中的“嗡子”（评二胡），它的来源史书上没有任何记载。通过编纂戏曲志，我们找到了答案，它的天津评剧院老一代琴师郭少田先生研制的。30年代初，郭少田给白玉霜伴奏，白玉霜在评剧中属于低调门（定F调、俗称四个眼弦），但她嗓子宽厚、深沉委婉，而伴奏恰恰又都是高音乐器（板胡、笛子），乐队显得既单薄又空旷，二者之间不易产生共鸣。郭少田在这种情况下，经过一段时间的反复琢磨和研究，在四胡的基础上，终于研制出比京剧嗡子体积稍大些的评剧嗡子来。它的音质、音域极其接近人声，又因其发音具有宽、厚的特质，同演员容易产生共鸣而受到演员的普遍欢迎。同时，也给乐队的整体音响效果增添了力量，成为乐队中主奏乐器板胡不可缺少的辅助乐器。
评剧乐队中“南梆子”的由来。评剧乐队中专门控制演员演唱节奏的击节乐器，最初是从兄弟剧种河北梆子中借鉴而来。因其为两根（一粗一细）紫檀木或红木构成，故称“大梆子”。木棒互相撞击后发出的响声清脆而高亢，比较符合河北梆子的演唱特点，但用在评剧的演唱中却显得既太响又吵人，确实需要改进它。30年代中期喜彩莲剧团在南方演出时，李小舫接受观众的意见，又从京剧演员周信芳的〖徐策跑城〗中用的小梆子里得到启发后，喜彩莲同李小舫决意改造它。经过多次试验，最后研制出现在评剧乐队所用的长方形、木制（紫檀木或红木）空心的控制演唱节奏的击节乐器——“南梆子”。南梆子声音温和而浑厚，受到演员和观众喜爱，演员演唱中无时无刻都离不开它，它是评剧乐队中重要的击节乐器之一，它使击节乐器更趋完美。
综上，可以看出，形成评剧奉天落子时期的音乐发展是多方面的，它确是得益于诸多因素的构成。首先，这一时期评剧发展改变了冀东语音，变“老呔”方言为京音普通话，使东北人感到亲切。旋律的流畅、圆润，也使评剧唱腔中的各种板式、腔调逐渐完备。高亢、明亮、紧凑、传神的“大口落子”唱腔和唱法，为广大观众所接受并倍感亲切和振奋。与此同时，“大口”、“小口”两种唱法已在女腔中逐渐形成。大口高亢、豪放，小口轻松、抒情；大口多以东北观众所喜闻乐见，小口则为京津一带戏迷所青睐。可见，二者之分不但受到个人自然条件、爱好的限制，同时也与地域风貌、人文风俗、方言语音及审美观念等的影响和制约。大口、小口之分，实际上则是评剧唱腔音乐的流派分支。当然，大口之间、小口之间，它们各自存在异同的演唱特点和风格。这是构成评剧女声唱腔风格迥异、流派纷呈的繁荣象征。其次，此时评剧的上升势头来势凶猛、不可阻挡。其他兄弟剧种都愿意同评剧共同合作。因此一度出现京剧、评剧“两合水”或京剧、河北梆子、评剧“三下锅”而评剧压大轴的演出局面。不同剧种同台交流、互相合作，为评剧音乐的取长补短、借鉴吸收，提供了便利条件，从而加速了评剧音乐的发展。再次，剧目的拓宽，势必带来剧种音乐的发展。尤其是现代戏（当时称时装戏）的增多，如《杨三姐告状》、《爱国娇》《马振华哀史》等有影响的剧目，给评剧舞台带来了勃勃生机，也给评剧音乐增添了新的成分。现代戏的编演，又可在民间歌曲、流行歌曲、电影插曲中寻找当代的音乐语言，以此来丰富和加大评剧音乐的表现力和时代感。这些，都为评剧音乐的发展，起到了直接或间接的作用。