关于情绪思维

　　 戏曲导演思维

张玮　冯霞　孙民

    在我国戏剧舞台上，有话剧、歌剧、舞剧等等样式，它们光彩夺目，各具特色。戏曲作为一个古老而又年轻的艺术品种（说它古老是因它产生于久远年代，善于表现古代生活；说它年轻，是因它刚刚学会了表现社会主义新生活），更有其魁力与艺术特征。这些不同品种的不同特征，规定着创作者的不同思维特征。那么戏曲导演的思维特征是什么呢？本文只想谈两点，一是情绪思维，一是程式思维。
                      关于情绪思维
    张庚同志把中国戏曲剧本称为“剧诗”，既有理论意义，又有实践意义。作为“剧诗”的戏曲艺术，是按照戏剧艺术的要求来构思和组织矛盾冲突，通过冲突来反映生活，并用以表现作者的思想感情。“剧诗”虽然超越了抒情诗和叙事诗而形成新的品格，但它在表现人物时仍吸收了抒情手法，增强了浓烈的抒情成分。艺术感染力的大小，很大程度上取决于戏曲本身传达的感情强烈程度，所以戏曲导演必须注意感情的处理。感情和人物性格分不开，每个戏里都应当有不同性格的人物典型，因此必须按照人物的特征抒发出独特的感情。感情通常都蕴藏人的心里，并不表露出来，人必须在具体场合中遇到具体事情作为一种态度才表达出来，这种态度就是情绪。如看到了敌人烧杀抢掠的情景，马上就会产生愤怒的情绪，并进而产生和敌人去战斗的行动。在舞台上必须通过这种具体情绪才能表达出人物的感情来。一个导演就是要把剧中的情绪线索分析清楚，并展开想象，加以渲染，创造出舞台上立体的形象。一般说来，情绪在戏曲中是剧中人感情的集中表现，它是剧中诗意和戏剧性的体现，它是用音乐和舞蹈来加以视觉化和听觉化的。因此戏曲导演不但要懂得戏，又要懂得诗，更要有音乐的感觉。所以说戏曲导演的重要思维方法之一是情绪的思维。要把整个戏的情绪外化成演员唱、念、做、打的程式，以至于音乐伴奏和舞台美术的形象处理，都必须能够清晰地表达出强烈的感情色彩，使整个戏的情绪色彩视觉化和听觉化，才有助于加强对观众的感染力。通常说导演的思维是形象思维，说导演是舞台动作的组织者，这些说法并不错，但还不够，还应进一步说戏曲导演的思维是情绪的形象化，是要抓住戏和人物的 “动情点” 加以外化。把戏的情绪变为观众看得见、听得清的东西，而且是清清楚楚、毫不含糊、毫无疑义的东西，才能引起观众的共鸣。这种处理在传统戏中举不胜举，如《挂画》那折戏，就大大渲染了含嫣听说花荣到来时的高兴情绪，设计了一套椅子上的舞蹈动作和穿衣服的舞蹈动作。现用《高山下的花环》第三场“英雄进行曲” 为例谈谈导演的情绪思维引发的构思。剧作者以高昂的热情沤歌了战士们诗一般的爱国情怀，导演要把那“块块真金”的人物——他们的爱国之情。同志之情、战友之情都凝结在血与火的战斗之中，来体现“位卑未敢忘忧国”的主题。正当我们的英雄们要为保卫祖国而去赴汤蹈火之时，军中却出现了一个“逃兵”，全军震动了，雷军长震怒了。于是突然地紧急集合，造成一种“山雨欲来风满楼” 的气氛。官兵们不知发生了什么事情，但都意识到事情非常严重。我们通过三组队形在台上的多重调动，来烘托军中人人不安的情绪。紧接着雷军长带着愤怒的情绪出现了，当他指出有个贵妇人走他的后门要把她的儿子调往后方时，空气凝固了，接着爆炸了。怎么来表现这种情绪？我们曾给雷军长安排了一大段唱，不行，达不到应有的情绪；像电影一样摔帽子，也不行，也不足以表现应有的情绪；又改成用戏曲的“贯口”念大段的白话，虽有一定气势，仍不足表现雷军长此时此刻的震怒之情，最终想出了用军鼓烘托雷军长的念白，才使蕴涵的情绪得以爆发。然后是一段进行曲似的唱段，使情绪延续下去。这场戏的结尾要把全军的震怒情绪转化为英雄们胜利出征的情绪，从情绪的渲染上还应超过前边，方能使这场戏圆满结束。这场戏的结尾是赵蒙生悔悟了，他要剃光脑袋上前线，全军由愤怒转为激动，由愤怒的情绪转为振奋的情绪，体现我军战无不胜的军威，造成出征的高潮。我们是这样做的：一名战士高举红旗站在舞台中央，众战士在红旗下组成一个坦克造型，战士们原地踏步，举目前方，连呼“保卫祖国”，这时天幕上火箭齐飞，战火映红了战士们的脸庞……这种动态，这种情绪，强烈地感染了观众。
    这里必须提到的是，音乐、激光及对打击乐的改革——采用军鼓结合戏曲锣鼓，没有这些手段，是不可能达到视觉和听觉的外化目的的。
    导演不但要准确地掌握人物的动作线，更重要的是要赋予动作以丰富的感情。用人物的全部感情去感觉，从而形成一股感情流去推动戏的发展。